7.7.07

Memorial

Entre o Carmo e a Igreja do Boqueirão, onde as casas coloniais parecem todas dividir a mesma parede, entranha-se um brechó, desses montados depois que brechó virou moda e passou a ter uma função em conjuntos históricos recém domesticados. Alí é possível encontrar de tudo o que não se precisa, mas que, por comover e emprestar um aspecto físico a algo que não foi vivido e com o qual se partilha uma identidade suspeita, passam a visitá-lo todos os descontentes com seus próprios significados.
Na janela de tristes sancas que misturam elementos neocoloniais e art-decô pendura-se uma armadura pseudo-espanhola, quixotesca, sobre uma imagem em gesso do Cabôco Boiadeiro e uma escultura pretensiosamente naif de onça cuidadosamente arrumados no parapeito. Avançando porta adentro, ação que despertará, a contragosto, o atendente de seu cochilo, depara-se com uma caixa abarrotada de cartões postais antigos enviados por pessoas que dificilmente aproveitaram suas viagens além da satisfação de terem estado lá. Outra caixa exibe discos de vinil: a coleção completa de várias árias de ópera, trilhas sonoras de filmes de Hollywood e musicais da Broadway, rock dos anos oitenta. Uma mesa ostenta recipientes diversos: uma caneca de plástico com a estampa de ‘Noite estrelada’ de Van Gogh vinda da recepção do Museu de Arte Moderna de Nova York, xícaras ‘limojes’ fabricadas na china, infinitas taças entre as quais se destaca uma com a forma de Mickey Mouse. Sob a mesa entalhes de santos misturam-se a esculturas fálicas africanas. Objetos de desejo ali despejados por pessoas que, ao amadurecerem, venderam-nos por poucas moedas, talvez para pagar a conta de luz ou troca-los por outros fetiches exercitando a mais humana e vital função de migração dos desejos para o que mente liberdade e poder.
Vasculhou o ambiente sem muita noção do que procurava, mas com a avidez de um arqueólogo triste e empoeirado clamando entre as ruínas por algo inédito. Revirando assim conscienciosamente as memórias rejeitadas de outros ele encontrou o que lhe promoveu um gozo de ancestralidade. Não titubeou o preço e fez tilintar suas moedas sobre o balcão com a displicência de quem troca uma vara de porcos por uma pérola barroca. Saiu dali transformado como se tivesse recebido uma hóstia com sabor. O objeto cabia-lhe perfeitamente na palma de uma mão, mas ele preferiu segura-lo com ambas e partiu assim, como em prece, pelas vias estreitas e sórdidas dos setores não beneficiados pela reforma do centro histórico do Pelourinho.





'Isto não é um cachimbo' de Magritte, 1928-29

BUNRAKU



No período Heian (794-1185), artistas itinerantes conhecidos como kugutsumawashi viajavam pelo Japão representando de porta em porta, em troca de doações. Nesta forma de entretenimento de rua, que continuou por todo o período Edo, o titereiro manipulava os bonecos com as duas mãos, num palco que consistia numa caixa pendurada em seu pescoço. Acredita-se que alguns kagutsumawashi tenham-se fixado em Nishinomiya e na ilha de Awaji, próximo à atual cidade de Kobe. No século 16, alguns deles foram chamados a Kyoto para representar para a família imperial e comandantes militares. Foi por volta dessa época que nasceu a combinação de teatro de bonecos e da narração em estilo joruri.
Uma forma ancestral do joruri pode ser encontrada nos biwa hoshi, artistas itinerantes cegos, que cantavam o Heike Monogatari, um épico militar sobre a guerra entre os clãs Taira e Minamoto, acompanhados ao som do biwa, instrumento musical semelhante ao alaúde. No século 16, o shamisen substituiu o biwa e o estilo joruri se desenvolveu. O nome jururi vem de umas das primeiras e mais populares obras apresentadas nesse estilo: a lenda do romance entre o guerreiro Minamoto no Yoshitsune e a bela Senhora Jururi.
A arte do teatro de bonecos, combinada com a narrativa cantada e o acompanhamento do shamisen, ganhou popularidade no início do século 17, na cidade do Edo (atual Tóquio), onde recebeu o apoio do shogun e de outros comandantes militares. Muitas das peças daquela época representavam as aventuras de Kimpira, um herói lendário, famoso por sua bravura e ousadia. Foi na cidade mercantil de Osaka, contudo, que o ningyo joruri atingiu seu melhor momento, através do talento de dois homens: o tayu (narrador) Takemoto Gidayu e o dramaturgo Chikamatsu Monzaemon.
Depois de abrir o teatro de bonecos Takemoto-za em Osaka, no ano de 1684, Gidayu dominou o juriri com seu estilo vigoroso, chamado gidayu-bushi. Chikamatsu começou a escrever dramas históricos (jidai-mono) para Gidayu em 1685. Depois disso, de passou mais de uma década escrevendo peças para o kabuki. Em 1703, voltou ao Takemoto-za e, a partir de 1705, dedicou-se exclusivamente ao teatro de bonecos até o fim de sua vida. Muito se discutiu sobre os motivos que o levaram a retornar ao bunraku depois de sua incursão pelo kabuki. Provavelmente, ele estaria insatisfeito com a relação entre autor e ator. As estrelas do kabuki, na época, consideravam a peça apenas uma matéria-prima para a expressão de seus talentos pessoais.
Em 1703, Chikamatsu lançou um novo tipo de teatro de bonecos: o drama doméstico (sewa-mono), que trouxe nova prosperidade ao Takemoto-za. Apenas um mês depois que o empregado de uma loja e uma cortesã cometeram duplo suicídio, Chikamatsu dramatizou o incidente na peça "Os amantes Suicidas de Sonezaki". O conflito entre as obrigações sóciais (giri) e os sentimentos (ninjo) encontrados nesta peça comoveram as platéias da época.
Dramas domésticos, como a série de peças sobre amantes suicidas de Chikamatsu, logo ganharam a preferência do público. Os dramas históricos, entretanto, também continuaram populares e refinaram-se à medida que a audiência se habituou à profundidade psicológica dos dramas domésticos. Um exemplo disso é o Kanadehon Chushingura, talvez a peça mais famosa de bunraku. Baseada no incidente real dos 47 ronin (samurais sem senhor) de 1701-1703, esta peça foi encenada pela primeira vez em 1748. No famoso incidente, o senhor feudal Asano Naganori ousou desembainhar a espada no castelo de Edo, em reação aos insultos proferidos por Kira Yoshinaka, chefe do protocolo do shogun Tokugawa. Por causa disso, Asano foi forçado a cometer suicídio e seu clã foi banido. Seus 47 leais vassalos planejaram e executaram uma vingança, assassinando Kira dois anos mais tarde. Mesmo muitos anos depois, as montagens teatrais ainda mudavam o local, a data e o nome das personagens, para não ofender o shogun Tokugawa. Esta peça popular foi logo adaptada para o kabuki e continua a ter grande importância os repertórios.
Ao longo do século 18, o bunraku desenvolveu-se numa relação de competição e cooperação com o kabuki. Na encenação, os atores do kabuki imitavam os movimentos característicos dos bonecos de bunrabu e o estilo de canto tayu, enquanto os titereiros adaptavam os floreios estilísticos de atores famosos do kabuki. Nas produções, muitas obras de bunraku, especialmente as de Chikamatsu, foram adaptadas para o kabuki, ao passo que espetáculos vistosos ao estilo kabuki foram encenados no bunraki.
Gradualmente ofuscado pelo sucesso do kabuki, o bunraku entrou em declínio comercial a partir do fim do século 18. Um a um, todos os teatros fecharam suas portas, exceto o Bunraku-za. Desde o pós-guerra, o bunraku depende do apoio governamental para sobreviver, embora sua popularidade tenha crescido nos últimos anos. Atualmente, sob os auspícios das Associações de Bunraku, apresentações regulares são realizadas no Teatro Nacional de Tóquio e no Teatro Nacional de Bunraku de Osaka. Fora do Japão, turnês de bunraku foram recebidas com grande entusiasmo em diversos países.
Bonecos e encenação
Medindo de metade a dois terços da estatura de uma pessoa, os bonecos de bunraku são montados com peças independentes: cabeça de madeiras, armação dos ombros, tronco, braços, pernas e trajes. A cabeça é sustentada por um cabo com fios para mover os olhos, a boca e as sobrancelhas. Esse cabo encaixa-se num orifício no centro da armação dos ombros. Dessa mesma armação, pendem braços e pernas, ligados através de fios. Um aro de bambu simula o quadril. O traje ajusta-se sobre o ombro e o tronco. Os bonecos femininos na maioria das vezes possuem faces imóveis e, como o longo kimono cobre toda a metade inferior do corpo, não precisam ter pernas.
Há cerca de 70 tipos diferentes de cabeças. Classificadas em diversas categorias como "moça solteira" ou "rapaz valente", cada cabeça é usada para vários papéis, embora seja comumente designada pelo o nome da personagem de sua primeira apresentação.
O omozukai (manipulador principal) introduz sua mão esquerda por uma abertura nas costas do traje e segura o cabo de sustentação da cabeça. Com sua mão direita, ele move o braço direito do boneco. Sustentar com a mão esquerda o boneco de um guerreiro, que chega a pesar 20kg , pode ser um exercício de resistência. O braço esquerdo é movimentado pelo hidarizukai(primeiro assistente)enquanto as pernas são manipuladas pelo ashizukai (segundo assistente), que ainda produz efeitos sonoros e marca o ritmo do shamisen com as batidas de seus pés. Nos bonecos femininos, o ashizukai movimenta o tecido do kimono simulando os movimentos das pernas.
Na época de Chikamatsu, cada boneco era manipulado por um único titereiro, que não era visto pelo público. A interação de três manipuladores só surgiu no século 18. Hoje em dia, todos os três titereiros permanecem em cena. Eles usam trajes pretos e um capuz, que os torna simbolicamente invisíveis. Considerado uma celebridade no universo do bunraku, o manipulador principal freqüentemente trabalha sem o capuz e, em alguns casos, veste um traje branco.
Assim como os manipuladores, também o shamisen e o narrador tayu só apareceram às vistas do público no século 18, quando foi criada para eles uma plataforma especial, à direta do palco, onde se apresentam até hoje. O tayu possui, tradicionalmente, o status mais elevado dentro de uma troupe de bunraku: como narrador, ele cria a atmosfera da peça e dá voz apropriada a cada papel.O shamisen proporciona mais do que um simples acompanhamento musical. Como os manipuladores, o narrador e o músico não se olham durante a apresentação, este último se encarrega de marcar, com o som das cordas do shamisen, o andamento da peça. Em apresentações grandes ou inspiradas na grandiloqüência do kabuki, múltiplos pares tayu-shamisen são empregados.




O texto foi encontrado no site da Embaixada do Japão no Brasil

'Os bonecos de barro'

por Clarice Lispector


"O que ela amava acima de tudo era fazer bonecos de barro — o que ninguém lhe ensinara. — Trabalhava numa pequena calçada de cimento em sombra, junto à última janela do porão. Quando queria com muita força ia pela estrada até ao rio. Numa de suas margens, escalável embora escorregadia, achava-se o melhor barro que alguém poderia desejar: branco, maleável, pastoso: frio. Só em pegá-lo, em sentir sua frescura delicada, alegrezinha e cega, aqueles pedaços timidamente vivos, o coração da pessoa se enternecia úmido quase ridículo. Virgínia cavava com os dedos aquela terra pálida e lavada — na lata presa à cintura iam se reunindo os trechos amorfos. O rio em pequenos gestos molhava-lhe os pés descalços e ela mexia os dedos úmidos com excitação e clareza. As mãos livres, ela então cuidadosamente galgava a margem até a extensão plana . No pequeno pátio de cimento depunha a sua riqueza. Misturava o barro à água, as pálpebras frementes de atenção — concentrada, o corpo à escuta, ela podia obter uma porção exata de barro e de água numa sabedoria que nascia naquele mesmo instante, fresca e progressivamente criada. Conseguia uma matéria clara. e tenra de onde se poderia modelar um mundo.
Como, como explicar o milagre... Ela se amedrontava pensativa. Nada dizia, não se movia, mas interiormente sem nenhuma palavra repetia: Eu não sou nada, não tenho orgulho, tudo me pode acontecer; se quiser, me impedirá de fazer a massa de barro; se quiser, pode me pisar, me estragar tudo; eu sei que não sou nada. Era menos que uma visão, era uma sensação no corpo, um pensamento assustado sobre o que lhe permita conseguir tanto barro e água e diante de quem ela devia humilhar-se com seriedade . Ela lhe agradecia com uma alegria difícil, frágil e tensa; sentia em alguma coisa como o que não se vê de olhos fechados. Mas o que não se vê de olhos fechados tem uma existência e uma força, como o escuro, como a ausência — compreendia-se ela, assentindo feroz e muda com a cabeça. Mas nada sabia de si, passaria inocente e distraída pela sua realidade sem reconhecê-la; como uma criança, como uma pessoa.Depois de obtida a matéria, numa queda de cansaço ela poderia perder a vontade de fazer bonecos. Então ia vivendo para a frente como uma menina.Um dia, porém, sentia seu corpo aberto e fino, e no fundo uma serenidade que não se podia conter, ora se desconhecendo, ora respirando trêmula de alegria, as coisas incompletas. Ela mesma insone como luz — esgazeada, fugaz, vazia, mas no íntimo um ardor que era vontade de guiar-se a uma só coisa, um interesse que fazia o coração acelerar-se sem ritmo... de súbito, como era vago viver. Tudo isso também poderia passar, a noite caindo repentinamente, a escuridão fresca sobre o dia morno.
Mas às vezes ela se lembrava do barro molhado, corria alegre e assustada para o pátio: mergulhava os dedos naquela mistura fria, muda e constante como uma espera; amassava, amassava, aos poucas ia extraindo formas. Fazia crianças, cavalos, uma mãe com um filho, uma mãe sozinha, uma menina fazendo coisas de barro, um menino descansando, uma menina contente, uma menina vendo se ia chover, uma flor, um cometa de cauda salpicada de areia lavada e faiscante, uma flor murcha com sol por cima, o cemitério do Brejo Alto, uma moça olhando... Muito mais, muito mais. Pequenas formas que nada significavam, mas que eram na realidade misteriosas e calmas. Às vezes alta como uma árvore alta, mas não eram árvores, m:to eram nada...Ás vezes um pequeno objeto de forma quase estrelada, mas sério e cansado como uma pessoa. Um trabalho que jamais acabaria, isso era o que de mais bonito e atento ela já soubera. Pois se ela podia fazer o que existia e o que não existia!...
Depois de prontos, os bonecos eram colocados ao sol. Ninguém lhe ensinara, mas ela os depositava nas manchas de sol no chão, manchas sem vento nem ardor. O barro secava mansamente, conservava o tom claro, não enrugava, não rachava. mesmo quando seco parecia delicado, evanescente e úmido. E ela própria podia confundi-lo com o barro pastoso. As figurinhas assim, pareciam rápidas, quase como se fossem se desmanchar — e isso era como se elas fossem se movimentar. Olhava para o boneco imóvel e mudo. Por amor ou apenas prosseguindo o trabalho ela fechava os olhos e se concentrava numa força viva e luminosa, da qualidade do perigo e da esperança, numa força de sede que lhe percorria o corpo celeremente com um impulso que se destinava à figura. Quando, enfim, se abandonava, seu fresco e cansado bem-estar vinha de que ela podia enviar, embora não soubesse o que, talvez. Sim ela às vezes possuía um gosto dentro do corpo, um gosto alto e angustiante que tremia entre a força e o cansaço — era um pensamento como sons ouvidos, uma flor no coração: Antes que ele se dissolvesse, maciamente rápido, no seu ar interior, para sempre fugitivo, ela tocava com os dedos num objeto, entregando-o. E, quando queria dizer algo que vinha fino, obscuro e liso — e isso poderia ser perigoso — ela encostava um dedo apenas, um dedo pálido, polido e transparente, um dedo trêmulo de direção. No mais agudo e doído do seu sentimento ela pensava: Sou feliz. Na verdade, ela o era nesse instante, e se em vez de pensar: Sou feliz, procurava o futuro, era porque, obscuramente, escolhia um movimento para a frente que servisse de forma à sua sensação.
Assim juntara uma procissão de coisas miúdas. Quedavam-se quase despercebidas no seu quarto. Eram bonecos magrinhos e altos como ela mesma. Minuciosos, ligeiramente desproporcionados, alegres, um pouco perplexos — às vezes, subitamente, pareciam um homem coxo rindo. Mesmo suas figurinhas mais suaves tinham uma imobilidade atenta como a de um santo. E pareciam inclinar-se, para quem as olhava, também como os santos. Virgínia podia fitá-las uma manhã inteira, que seu amor e sua surpresa não diminuiriam.
— Bonito... bonito como uma coisinha molhada, dizia ela excedendo-se num ímpeto imperceptível e doce.Ela observava: mesmo bem acabados, eles eram toscos como se pudessem ainda ser trabalhados. Mas vagamente, ela pensava que nem ela nem ninguém poderia tentar aperfeiçoá-los sem destruir sua linha de nascimento . Era como se eles só pudessem se aperfeiçoar por si mesmos, se isso fosse possível.As dificuldades surgiam como uma vida que vai crescendo. Seus bonecos, pelo efeito do barro claro, eram pálidos. Se ela queria sombreá-los não o conseguia com o auxílio da cor, e por força dessa deficiência aprendeu a lhes dar sombra ainda por meio de forma. Depois inventou uma liberdade: com uma folhinha seca sob um fino traço de barro conseguia um vago colorido, triste assustada quase inteiramente morto. Misturando barro à terra, obtinha ainda outro material menos plástico, porém mais severo e solene. MAS COMO FAZER O CÉU? Nem começar podia! Não queria nuvens — o que poderia obter, pelo menos grosseiramente — mas o céu, o céu mesmo, com sua existência, cor solta, ausência de cor. Ela descobriu que precisava usar uma matéria mais leve que não pudesse sequer ser apalpada, sentida, talvez apenas vista, quem sabe! Compreendeu que isso ela conseguiria com tintas.E às vezes numa queda, como se tudo se purificasse, ela se contentava em fazer uma superfície lisa, serena, unida, numa simplicidade fina e tranqüila."*





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*Texto publicado na revista "Nordeste", Ano XIII, nº 2, julho de 1960, Recife-PE. Faz parte do romance "O Lustre", publicado em 1946. Encontrei no site 'Releituras' de Arnaldo Nogueira Jr. Indicação de minha amiga Renata Barão, intusiasta do teatro de bonecos.


**Imagens do filme alemão 'Der Golem - Wie er in die Welt Kam', 1920 de Paul Wegener


No 'Filmescópio' ótimo comentário sobre o filme de Paul Weneger com link para assisti-lo no google vídeo. Querendo ir direto ao filme clique aquí, dura 1h e 41min.


Sobre seres artificiais no cinema ler a excelente matéria de Adriana Schiyver Kurtz

O Centro de Cultura Judaica dá sua opinião sobre o Golem.

Tem esta 'fotonovela' do sociólogo e criminalista Tulio Kahn baseada no seguinte poema de Jorge Luiz Borges:


El Golem


Si (como el griego afirma en el Cratilo)

El nombre es arquetipo de la cosa,

En las letras de rosa está la rosa

Y todo el Nilo en la palabra Nilo.

Y, hecho de consonantes y vocales,

Habrá un terrible Nombre, que la esencia

Cifre de Dios y que la Omnipotencia

Guarde en letras y sílabas cabales.

Adán y las estrellas lo supieron

En el Jardín. La herrumbre del pecado

(Dicen los cabalistas) lo ha borrado

Y las generaciones lo perdieron.

Los artificios y el candor del hombre

No tienen fin. Sabemos que hubo un día

En que el pueblo de Dios buscaba

el Nombre En las vigilias de la judería.

No a la manera de otras que una vaga

Sombra insinúan en la vaga historia,

Aún está verde y viva la memoria

De Judá León, que era rabino en Praga.

Sediento de saber lo que Dios sabe,

Judá León se dio a permutaciones

de letras y a complejas variaciones

Y al fin pronunció el Nombre que es la Clave.

La Puerta, el Eco, el Huésped y el Palacio,

Sobre un muñeco que con torpes manos labró,

para enseñarle los arcanos De las Letras,

del Tiempo y del Espacio.

El simulacro alzó los soñolientos

Párpados y vio formas y colores

Que no entendió, perdidos en rumores

Y ensayó temerosos movimientos.

Gradualmente se vio (como nosotros)

Aprisionado en esta red sonora

de Antes, Después, Ayer, Mientras, Ahora,

Derecha, Izquierda, Yo, Tú, Aquellos, Otros.

(El cabalista que ofició de numen

A la vasta criatura apodó Golem;

Estas verdades las refiere Scholem

En un docto lugar de su volumen.)

El rabí le explicaba el universo

"Esto es mi pie; esto el tuyo; esto la soga.

" Y logró, al cabo de años, que el perverso

Barriera bien o mal la sinagoga.

Tal vez hubo un error en la grafía

O en la articulación del Sacro Nombre;

A pesar de tan alta hechicería,

No aprendió a hablar el aprendiz de hombre,

Sus ojos, menos de hombre que de perro

Y harto menos de perro que de cosa,

Seguían al rabí por la dudosa

penumbra de las piezas del encierro.

Algo anormal y tosco hubo en el Golem,

Ya que a su paso el gato del rabino Se escondía.

(Ese gato no está en Scholem Pero,

a través del tiempo, lo adivino.)

Elevando a su Dios manos filiales,

Las devociones de su Dios copiaba

O, estúpido y sonriente, se ahuecaba

En cóncavas zalemas orientales.

El rabí lo miraba con ternura

Y con algún horror. ¿Cómo (se dijo)

Pude engendrar este penoso hijo

Y la inacción dejé, que es la cordura?

¿Por qué di en agregar a la infinita

Serie un símbolo más? ¿Por qué a la vana

Madeja que en lo eterno se devana,

Di otra causa, otro efecto y otra cuita?

En la hora de angustia y de luz vaga,

En su Golem los ojos detenía.

¿Quién nos dirá las cosas que sentía Dios,

al mirar a su rabino en Praga?