Os livros de Próspero. Livro XX:
"Um manual de antiquário, um inventário do mundo antigo para os humanistas da Renascença interessados em antigüidades. É repleto de mapas e planos dos lugares arqueológicos do mundo, como templos, cidades e portos, cemitérios e estradas antigas, contendo também as medidas de cem mil estátuas de Hermes, Vênus e Hércules, descrições de cada obelisco e pedestal do Mediterrâneo conhecido, planos das ruas de Tebas, Óstia e Atlântida, um diretório dos pertences de Sejanus, as lousas de Heráclito e as assinaturas de Pitágoras. É um volume essencial para o historiador melancólico que sabe que nada perdura. Suas proporções são como as de um bloco de pedra, quarenta por trinta e por vinte centímetros. A cor é de mármore azul estriado. Arenoso ao toque, tem páginas rijas e crespas, impressas em fontes clássicas que não possuem o W nem o J."
17.3.08
16.3.08
Repostagem de amor às ruínas
O Jardim Selvagem
Para Michel
Os igarapés parecem prender a noite dentro de seus espelhos. A negrura guarda a profundidade, a cobra monstruosa da perenidade. Minha infância é turvada do visgo, do lodo do remanso. A imaginação da criança amazônica é um manancial de assombrações tão prazerosas quanto terríveis. Lá o sol se mantém eternamente crivado pela copa das árvores, um sol inerme. O abismo das águas é o que me fustiga a imaginação de moleque-bicho.
O rio dos meus medos e brinquedos levou o meu irmão. Num lugar tão permeado de água não seria outro elemento a mais tragar a juventude. Ele foi lá e achou mais do que eu. Achou o termo e decidiu a própria sorte. Há tempos não choro, que estranha saudade essa de chorar. A maturidade me secou as lágrimas e assim, destituído de toda autopiedade, sou árido.
A intimidade com os monstros do rio era o esbarro do peixe boi na canoa fina, não mais que um graveto.
A casa do interior na minha infância era duas casas; uma noturna, uma diurna. A diurna quase não conhecíamos porque de dia as crianças ganham mundo, vão experimentar os medos das cacimbas, do rio, dos igarapés, da casa de farinha, do além da estrada que, como o fundo do quintal, era o próprio reino do perder-se pra sempre. Mais medo tínhamos do igapó. No igarapé era a mãe-d’água, jacaré, boiúna; mas no igapó era o sumidouro, águas sem fundo onde quem botasse o pé já era pra não mais voltar. Ficava ali perdido dentro d’água entre as raízes, ou afundava pra sempre, sempre afundando até perder o nome e virar o menino do igapó. O mais estranho nesse lugar do medo, o igapó, é que, quem cai ali não morre, vive ali, esquecido, sumido. Aqui em Salvador fiquei longe da morte do meu irmão. Foram-se dez anos sem que o visse. Agora está no fundo do rio. Minha aridez de estátua jacente deve seguir lamentando numa representação suspensa, eterna e sem lágrimas. Imagino sua sombra com um rosto adolescente mal iluminando o negrume do fundo do rio.
Para Michel
Os igarapés parecem prender a noite dentro de seus espelhos. A negrura guarda a profundidade, a cobra monstruosa da perenidade. Minha infância é turvada do visgo, do lodo do remanso. A imaginação da criança amazônica é um manancial de assombrações tão prazerosas quanto terríveis. Lá o sol se mantém eternamente crivado pela copa das árvores, um sol inerme. O abismo das águas é o que me fustiga a imaginação de moleque-bicho.
O rio dos meus medos e brinquedos levou o meu irmão. Num lugar tão permeado de água não seria outro elemento a mais tragar a juventude. Ele foi lá e achou mais do que eu. Achou o termo e decidiu a própria sorte. Há tempos não choro, que estranha saudade essa de chorar. A maturidade me secou as lágrimas e assim, destituído de toda autopiedade, sou árido.
A intimidade com os monstros do rio era o esbarro do peixe boi na canoa fina, não mais que um graveto.
A casa do interior na minha infância era duas casas; uma noturna, uma diurna. A diurna quase não conhecíamos porque de dia as crianças ganham mundo, vão experimentar os medos das cacimbas, do rio, dos igarapés, da casa de farinha, do além da estrada que, como o fundo do quintal, era o próprio reino do perder-se pra sempre. Mais medo tínhamos do igapó. No igarapé era a mãe-d’água, jacaré, boiúna; mas no igapó era o sumidouro, águas sem fundo onde quem botasse o pé já era pra não mais voltar. Ficava ali perdido dentro d’água entre as raízes, ou afundava pra sempre, sempre afundando até perder o nome e virar o menino do igapó. O mais estranho nesse lugar do medo, o igapó, é que, quem cai ali não morre, vive ali, esquecido, sumido. Aqui em Salvador fiquei longe da morte do meu irmão. Foram-se dez anos sem que o visse. Agora está no fundo do rio. Minha aridez de estátua jacente deve seguir lamentando numa representação suspensa, eterna e sem lágrimas. Imagino sua sombra com um rosto adolescente mal iluminando o negrume do fundo do rio.
Artimanhas da Loba
Literatura Revolucionária
por Neuza Noronha
Ontem, pesquisando sobre literatura, dei de cara com um site que ensina, em 10 passos, a transformar um espaço qualquer em um blog literário. Achei tão divertida a coisa que resolvi tentar. Os primeiros passos ignorei. Segundo dizem, é de suprema importância não haver cores além do preto no branco. Isso eu pulo. Não abandonaria o meu vermelho nem por todo sonho de ser alguém na vida.
Os demais passos dizem respeito à escrita. Um blog literário tem que ser inovador. A linguagem deve ser revolucionária e a estrutura das frases, inusitada. Tem-se que escrever algo de forma que o significado não seja claro. Quanto mais dificil o entendimento do leitor, mais valor ele dará ao texto. Tudo deve começar pelo título. Ele precisa ser chamativo, mas hermético. Não se pode esquecer que a primeira impressão é a que fica. Então o título tem que ser bem pensado e bem elaborado. E o resto, dizer tudo sem necessariamente dizer alguma coisa.
Não sou dada a modismos, mas resolvi ser modeira por um dia. E lá fui eu fazer o texto hermético. Aproveitei o tema combinado com a Dorita e a minha vontade de dizer não-dizendo para testar a minha capacidade de ser uma literata!
Mas o teste é com você. Se você nada entender, estou no caminho certo. Então, não se aflija. Pode continuar sendo simpático, mas não precisa colocar uma lupa para decodificar as entrelinhas. O chique é você sair daqui com aquela sensação de que eu escrevo tão bem que você, mesmo ótimo leitor, não conseguiu me alcançar!
Vamos lá?
Ontem, pesquisando sobre literatura, dei de cara com um site que ensina, em 10 passos, a transformar um espaço qualquer em um blog literário. Achei tão divertida a coisa que resolvi tentar. Os primeiros passos ignorei. Segundo dizem, é de suprema importância não haver cores além do preto no branco. Isso eu pulo. Não abandonaria o meu vermelho nem por todo sonho de ser alguém na vida.
Os demais passos dizem respeito à escrita. Um blog literário tem que ser inovador. A linguagem deve ser revolucionária e a estrutura das frases, inusitada. Tem-se que escrever algo de forma que o significado não seja claro. Quanto mais dificil o entendimento do leitor, mais valor ele dará ao texto. Tudo deve começar pelo título. Ele precisa ser chamativo, mas hermético. Não se pode esquecer que a primeira impressão é a que fica. Então o título tem que ser bem pensado e bem elaborado. E o resto, dizer tudo sem necessariamente dizer alguma coisa.
Não sou dada a modismos, mas resolvi ser modeira por um dia. E lá fui eu fazer o texto hermético. Aproveitei o tema combinado com a Dorita e a minha vontade de dizer não-dizendo para testar a minha capacidade de ser uma literata!
Mas o teste é com você. Se você nada entender, estou no caminho certo. Então, não se aflija. Pode continuar sendo simpático, mas não precisa colocar uma lupa para decodificar as entrelinhas. O chique é você sair daqui com aquela sensação de que eu escrevo tão bem que você, mesmo ótimo leitor, não conseguiu me alcançar!
Vamos lá?
Carta-convite ao clandestino de mim
Perdi a cabeça na guilhotina. Os pés devem estar encostados nas nuvens. Não importa. Não quero saber em que me transformei. Quero ser o algo que deixou de pensar para apenas sentir. Uma coisa qualquer pendurada na linha que limita o bem e o mal. Quero apenas sentir esta coisa que vem de dentro marcando o compasso de uma música que apenas eu sei cantar. Perder-me indefinidamente nos porquês sem respostas e marcar sucessivos encontros comigo mesma. Esquecer compromissos e dar férias à vida que corre paralela ao meu desejo. E quando eu não me bastar, quero estar em você. Desligá-lo de si mesmo e conectá-lo nas minhas córneas. Olharemos ambos para o centro da nossa terra. Inventaremos o nosso cataclismo e viraremos chafariz. Jorraremos espumas no tempo e apagaremos as pegadas do relógio. Deixaremos de ser e passaremos a estar no encontro clandestino de cada um de nós. E numa composição atemporal criaremos o perfume de nós dois. Pelo tanto que durar o canto do nosso encanto.* * *
Beijos divertidos a quem conseguiu chegar até aqui! Seja otimista: valeu pela
lady day!
14.3.08
Ouroboros na cosmogonia cabocla
Os mais velhos contavam essa quando nós os miúdos nos mostrávamos curiosos demais, ingratos ou insatisfeitos pelo modo como são as coisas.
No começo não tinha noite.
Antes era sempre dia.
Todo mundo reclamava porque não tinha hora de descanso, não se podia dormir.
A cobra-grande guardava a noite escondida dentro de um caroço de tucumã. Ela morava na cabeceira do rio dentro do tronco de uma árvore.
A cobra grande tinha uma filha.
Um dia o filho do cacique quis casar com a filha da cobra-grande.
Ela mandou o caroço de tucumã para a filha; mandou três índios levarem o presente rio abaixo e disse a eles que não abrissem o coco.
Eles entraram na canoa e desceram o rio e no meio da viagem ficaram curiosos com os barulhos que podiam ouvir dentro do caroço de tucumã. Eram os barulhos da noite.
Eles tiraram a cera que fechava o caroço e de repente tudo ficou escuro. A noite tinha escapado de dentro do coco e não tinha mais dia.
Era só escuridão.
Os índios que estavam na canoa se perderam e viraram macacos da noite.
Quando tudo ficou escuro a cobra-grande soube que os índios tinham deixado a noite escapar de dentro do caroço de tucumã e resolveu deixar tudo assim mesmo que era para dar uma lição na humanidade.
E ficou sendo noite o tempo todo.
O povo da aldeia ficou preocupado, mas a filha da cobra-grande contou o que sabia sobre o caroço de tucumã onde sua mãe guardava a noite e resolveu subir o rio e pedir que guardasse a noite de novo porque o povo já não podia caçar nem pescar e tudo estava em confusão. A cobra-grande então resolveu que não ia fazer ficar sempre dia não, mas que ia fazer ficar um pouco dia e um pouco noite.
Foi assim e é como tem sido até hoje.
No começo não tinha noite.
Antes era sempre dia.
Todo mundo reclamava porque não tinha hora de descanso, não se podia dormir.
A cobra-grande guardava a noite escondida dentro de um caroço de tucumã. Ela morava na cabeceira do rio dentro do tronco de uma árvore.
A cobra grande tinha uma filha.
Um dia o filho do cacique quis casar com a filha da cobra-grande.
Ela mandou o caroço de tucumã para a filha; mandou três índios levarem o presente rio abaixo e disse a eles que não abrissem o coco.
Eles entraram na canoa e desceram o rio e no meio da viagem ficaram curiosos com os barulhos que podiam ouvir dentro do caroço de tucumã. Eram os barulhos da noite.
Eles tiraram a cera que fechava o caroço e de repente tudo ficou escuro. A noite tinha escapado de dentro do coco e não tinha mais dia.
Era só escuridão.
Os índios que estavam na canoa se perderam e viraram macacos da noite.
Quando tudo ficou escuro a cobra-grande soube que os índios tinham deixado a noite escapar de dentro do caroço de tucumã e resolveu deixar tudo assim mesmo que era para dar uma lição na humanidade.
E ficou sendo noite o tempo todo.
O povo da aldeia ficou preocupado, mas a filha da cobra-grande contou o que sabia sobre o caroço de tucumã onde sua mãe guardava a noite e resolveu subir o rio e pedir que guardasse a noite de novo porque o povo já não podia caçar nem pescar e tudo estava em confusão. A cobra-grande então resolveu que não ia fazer ficar sempre dia não, mas que ia fazer ficar um pouco dia e um pouco noite.
Foi assim e é como tem sido até hoje.
25.2.08
Goya (1746 a 1828)
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OUTRAS MENSAGENS
'Goya e a modernidade' por Pablo J. Rico
'Acceder' imagens
'Goya, caprichosamente crítico' por Franklin Valverde
'O entendimento de Otega y Gasset sobre o pintor Goya' por Danilo Santos Dornas - para baixar em pdf clique aquí.
'Goya: sátira e denúncia contra a elite de seu tempo' por Rodrigo Carvalho
'Caprichos' toda a série de 80 gravuras em miniatura.
'Há algo de diabólico nas gravuras de Goya' por Marcelo Coelho
17.2.08
Boneco
"O boneco é esse objeto abjeto que para viver extrai vida do ator que assim, irremediavelmente, fica desprovido de si, dividido, quando não lhe rouba também a voz. O boneco é esse ser vil que sempre que pode, suga energia de quem dele se aproxima e o toca. Se deixado de lado, ou afastado de seu público, vinga-se criando à sua volta uma aura de mistério, de expectativas e espera. Abandonado, desvia o olhar para bem longe, escondendo segredos. Quase sempre grosseiro, canhestro, em meio à risos nos tira a realidade e logo a devolve, em caricaturas. Mas há também ocasiões que sabe se fazer de delicado - muito sutil - sugerindo um mundo que as crianças e os poetas logo percebem, um mundo que as palavras não tocam, fantasia concretizada."
Ana Maria Amaral
16.2.08
Casa de ossos
Sopra o pó dos ossos há muito empilhados nos armários
Ordena-os em pares e dá-lhes nomes
assim, etiquetados sob seus vínculos
saiba-os em sua profusão
Cunha também teu nome em cada um deles
e os de todos eles nos teus próprios
Firma de crânios as valas sobre as quais
os fêmures disporás em colunatas
Trançarás vértebras para paredes
e sobre o teto os cabelos imorredouros
não permitirão à chuva molhar teu chão de metatarsos
Erguida tua casa de ossos
hás de morar nela tua eternidade
em paz com teus crimes
agora inteiramente úteis em sua finalidade.
Ordena-os em pares e dá-lhes nomes
assim, etiquetados sob seus vínculos
saiba-os em sua profusão
Cunha também teu nome em cada um deles
e os de todos eles nos teus próprios
Firma de crânios as valas sobre as quais
os fêmures disporás em colunatas
Trançarás vértebras para paredes
e sobre o teto os cabelos imorredouros
não permitirão à chuva molhar teu chão de metatarsos
Erguida tua casa de ossos
hás de morar nela tua eternidade
em paz com teus crimes
agora inteiramente úteis em sua finalidade.
O Hotel Literário
(repostagem inoportuna)
A senhoria recolhe os diários dos quartos recém vagos e pretende construir seu próprio diário a partir da leitura deles. Infelizmente ainda está em branco, ela teme que a própria criatividade deturpe idéias originais.
No seu empreendimento é possível alugar um quarto onde se possa ler e escrever. Há salas de leitura para os que não desejam escrever ou para os que não se ressentem da influência ou não temem ressentir-se e estão felizes em manter alguma identidade. Não há camas, apenas cadeiras, poltronas, sofás, tamboretes. Há namoradeiras e bancos de praça para os que preferem a democracia dos corredores. As long-cheses estão lá, mas ninguém mais as usa. Quando solicitaram um genuflexório a novidade tornou-se um ‘hit’ entre os jovens. Há também banheiras, criados-mudos e penteadeiras, mas não há espelhos. As paredes são cegas de janelas e apesar deste detalhe não é um lugar que prima pela discrição. Os amplos portais recebem uma fina gaze a separar os quartos dos corredores.
Os visitantes regularmente voltam ao hotel e retomam seus escritos. Quem o visita pela primeira vez encontra um diário em branco sobre a penteadeira, canetas, lápis, mata-borrões, grampeadores, perfuradores. Estão proibidos corretores líquidos e borrachas. Por um acréscimo na diária poderá dispor de uma máquina de escrever ou um gravador. O visitante abastado deve requisitar o estenógrafo com antecedência. A senhoria tem muita dificuldade em encontrar estenógrafos, os que lhe oferecem serviços são, na verdade, críticos literários falidos.
Papeis há de todo tipo na recepção, pergaminho e papiro além de pincéis, bico de pena e matrizes tipográficas. Alguns visitantes preferem fabricar seu próprio papel e para isso existe uma cozinha com tudo o que se necessita para tal. A maioria dos visitantes prefere os singelos diários e esferográficas.
Há algum tempo um rapaz solicitou um quarto e uma máquina de escrever. Hoje deve beirar sessenta anos, mas não abandona seu nicho. A senhoria reconhece seu modo monótono de escrever em meio ao martelar de teclas da ala destinada aos que gostam de escrever à máquina. A senhoria tem predileção por esta ala. È o lugar mais organizado, pois ela desculpa sua presença constante inventando quefazeres ali. Ninguém se lembra, mas ela foi professora de teoria musical.
Os diários não podem sair do hotel, amontoam-se nas prateleiras e forram todas as paredes. Os que não foram assinados recebem uma encadernação vermelha, são os mais procurados. Os datados não possuem chanfradura e acumulam pó.
Ao lado esquerdo do Hotel Literário existe uma funerária.
A senhoria recolhe os diários dos quartos recém vagos e pretende construir seu próprio diário a partir da leitura deles. Infelizmente ainda está em branco, ela teme que a própria criatividade deturpe idéias originais.
No seu empreendimento é possível alugar um quarto onde se possa ler e escrever. Há salas de leitura para os que não desejam escrever ou para os que não se ressentem da influência ou não temem ressentir-se e estão felizes em manter alguma identidade. Não há camas, apenas cadeiras, poltronas, sofás, tamboretes. Há namoradeiras e bancos de praça para os que preferem a democracia dos corredores. As long-cheses estão lá, mas ninguém mais as usa. Quando solicitaram um genuflexório a novidade tornou-se um ‘hit’ entre os jovens. Há também banheiras, criados-mudos e penteadeiras, mas não há espelhos. As paredes são cegas de janelas e apesar deste detalhe não é um lugar que prima pela discrição. Os amplos portais recebem uma fina gaze a separar os quartos dos corredores.
Os visitantes regularmente voltam ao hotel e retomam seus escritos. Quem o visita pela primeira vez encontra um diário em branco sobre a penteadeira, canetas, lápis, mata-borrões, grampeadores, perfuradores. Estão proibidos corretores líquidos e borrachas. Por um acréscimo na diária poderá dispor de uma máquina de escrever ou um gravador. O visitante abastado deve requisitar o estenógrafo com antecedência. A senhoria tem muita dificuldade em encontrar estenógrafos, os que lhe oferecem serviços são, na verdade, críticos literários falidos.
Papeis há de todo tipo na recepção, pergaminho e papiro além de pincéis, bico de pena e matrizes tipográficas. Alguns visitantes preferem fabricar seu próprio papel e para isso existe uma cozinha com tudo o que se necessita para tal. A maioria dos visitantes prefere os singelos diários e esferográficas.
Há algum tempo um rapaz solicitou um quarto e uma máquina de escrever. Hoje deve beirar sessenta anos, mas não abandona seu nicho. A senhoria reconhece seu modo monótono de escrever em meio ao martelar de teclas da ala destinada aos que gostam de escrever à máquina. A senhoria tem predileção por esta ala. È o lugar mais organizado, pois ela desculpa sua presença constante inventando quefazeres ali. Ninguém se lembra, mas ela foi professora de teoria musical.
Os diários não podem sair do hotel, amontoam-se nas prateleiras e forram todas as paredes. Os que não foram assinados recebem uma encadernação vermelha, são os mais procurados. Os datados não possuem chanfradura e acumulam pó.
Ao lado esquerdo do Hotel Literário existe uma funerária.
OFICINA DE ANIMAÇÃO - Vencendo a inércia
Toda matéria tende à inércia e vencer continuamente a inércia é um dos trabalhos do animador.
Instintivamente um nível maior de concentração é necessário para ‘não deixar cair’ um objeto pesado. O animador, consciente do seu objeto, e a qualidade dos gestos que venha a imprimir se beneficiam muito deste tipo de contenção. Resulta que a energia criativa para o gesto é pouco desperdiçada.
Os mecanismos para se alcançar um nível interessante de concentração para determinado exercício são totalmente pessoais. Entre as tarefas que assumi na oficina está a de fazer com que cada um tivesse a oportunidade de perceber em que nível de concentração se encontra, de entender quais são seus mecanismos de concentração (e também de dispersão) a partir de exercícios lúdicos com objetos que seriam ‘lançados-agarrados’ ou ‘transferidos-recuperados’.
Parti do pressuposto de que os significados que os bonecos e objetos construídos por Olga Gomes agregam, e suas especificidades, poderiam ser um entrave para a percepção do que ocorre na atitude do animador. A riqueza destes conteúdos e a estranheza de bonecos tão diferentes entre si gerariam uma dispersão improdutiva para tratar de concentração e consciência corporal num primeiro momento. É muito difícil ver um boneco e não se colocar imediatamente na atitude passiva de espectador.
Decidi que os objetos para tais exercícios deveriam ser igualmente básicos e limitados, facilmente controláveis e reconhecíveis e de manuseio previamente experimentado por qualquer um na oficina: bolas e bastões. Pretendo estender as considerações sobre os exercícios com estes objetos, mas vou destacar um exemplo:
No exercício muito simples em que uma grande roda é formada com todos voltados para dentro concentrados na bola que seguram com ambas as mãos, fazê-la quicar com a freqüência que se estabelece pelo modo como se alterna esse movimento entre os participantes, promove a percepção do nível pessoal de concentração e a utilização imprescindível da visão periférica utilizada apenas instintivamente em situações cotidianas (É importante desenvolver este campo da visão para reagir e planejar o conjunto de ações sem que o espectador perceba que intenções serão impressas no objeto). Variações cada vez mais complexas deste exercício agregam valores cada vez mais complexos.
A repetição dos gestos necessários para a ação normalmente os torna mecânicos, deixando espaço na mente do animador para ampliar sua sutileza e seus significados. No entanto se a concentração não se mantém a mecanização não será produtiva tornando qualquer gesto banal. São colocações bastante óbvias, mas por óbvias não as considero desprezíveis.
A matéria da animação é justamente a condução de conteúdos e como eles passeiam entre o óbvio e o oculto. Sendo o teatro de animação também um prazer estético o que está obviado deverá ser constantemente posto à prova.
A transcrição dos trabalhos na oficina me parece necessária mesmo sabendo que estará sempre aquém do que realmente ocorre.
Não existe uma metodologia para o teatro de animação, pelo menos não uma metodologia definitiva. Mesmo um pequeno recorte (como no caso: manipulação direta com bonecos de madeira) apresenta um universo de possibilidades impossível de ser contido e constitui um dos segredos do que o mantém como algo interessante de ser exercitado e investigado. De qualquer forma é muito triste esgotar um assunto. Seria isso realizar uma obra?
Em 1972, em seu ‘Decameron’, Píer Paolo Passolini indaga: “Por que realizar uma obra se é tão belo apenas sonhá-la?” E aqui me parece haver um temor pelo destino daquilo que se constitui.
Espero continuar arriscando fazer estas considerações a respeito de nossa oficina e que disso tire algum proveito quem delas se aproximar.
Dez anos atrás nos reunimos para a formação da companhia A Roda em torno das propostas estéticas de Olga Gomes e seus bonecos de madeira. Não foi fácil adaptar a experiência anterior com materiais flexíveis e leves e o tipo de animação que propunham, baseada em criar um peso inexistente, um efeito de gravidade que tornasse crível o ânimo daquelas estruturas onde o esforço estava basicamente em ‘aterrissar’, a estes novos objetos em madeira que agora precisavam ser ‘levitados’. A atitude anterior de ‘levitar aterrissando’ passou a ser ‘aterrissar levitando’. O ganho com esta troca de esforço ainda surpreende e é motivo de contínua investigação. Um dos ganhos (acredito o mais importante) é o da qualidade de concentração. Mover um objeto pesado (e articulado!) exige de forma definitiva, e até impositiva, uma grande concentração.
Instintivamente um nível maior de concentração é necessário para ‘não deixar cair’ um objeto pesado. O animador, consciente do seu objeto, e a qualidade dos gestos que venha a imprimir se beneficiam muito deste tipo de contenção. Resulta que a energia criativa para o gesto é pouco desperdiçada.
Os mecanismos para se alcançar um nível interessante de concentração para determinado exercício são totalmente pessoais. Entre as tarefas que assumi na oficina está a de fazer com que cada um tivesse a oportunidade de perceber em que nível de concentração se encontra, de entender quais são seus mecanismos de concentração (e também de dispersão) a partir de exercícios lúdicos com objetos que seriam ‘lançados-agarrados’ ou ‘transferidos-recuperados’.
Parti do pressuposto de que os significados que os bonecos e objetos construídos por Olga Gomes agregam, e suas especificidades, poderiam ser um entrave para a percepção do que ocorre na atitude do animador. A riqueza destes conteúdos e a estranheza de bonecos tão diferentes entre si gerariam uma dispersão improdutiva para tratar de concentração e consciência corporal num primeiro momento. É muito difícil ver um boneco e não se colocar imediatamente na atitude passiva de espectador.
Decidi que os objetos para tais exercícios deveriam ser igualmente básicos e limitados, facilmente controláveis e reconhecíveis e de manuseio previamente experimentado por qualquer um na oficina: bolas e bastões. Pretendo estender as considerações sobre os exercícios com estes objetos, mas vou destacar um exemplo:
No exercício muito simples em que uma grande roda é formada com todos voltados para dentro concentrados na bola que seguram com ambas as mãos, fazê-la quicar com a freqüência que se estabelece pelo modo como se alterna esse movimento entre os participantes, promove a percepção do nível pessoal de concentração e a utilização imprescindível da visão periférica utilizada apenas instintivamente em situações cotidianas (É importante desenvolver este campo da visão para reagir e planejar o conjunto de ações sem que o espectador perceba que intenções serão impressas no objeto). Variações cada vez mais complexas deste exercício agregam valores cada vez mais complexos.
A repetição dos gestos necessários para a ação normalmente os torna mecânicos, deixando espaço na mente do animador para ampliar sua sutileza e seus significados. No entanto se a concentração não se mantém a mecanização não será produtiva tornando qualquer gesto banal. São colocações bastante óbvias, mas por óbvias não as considero desprezíveis.
A matéria da animação é justamente a condução de conteúdos e como eles passeiam entre o óbvio e o oculto. Sendo o teatro de animação também um prazer estético o que está obviado deverá ser constantemente posto à prova.
A transcrição dos trabalhos na oficina me parece necessária mesmo sabendo que estará sempre aquém do que realmente ocorre.
Não existe uma metodologia para o teatro de animação, pelo menos não uma metodologia definitiva. Mesmo um pequeno recorte (como no caso: manipulação direta com bonecos de madeira) apresenta um universo de possibilidades impossível de ser contido e constitui um dos segredos do que o mantém como algo interessante de ser exercitado e investigado. De qualquer forma é muito triste esgotar um assunto. Seria isso realizar uma obra?
Em 1972, em seu ‘Decameron’, Píer Paolo Passolini indaga: “Por que realizar uma obra se é tão belo apenas sonhá-la?” E aqui me parece haver um temor pelo destino daquilo que se constitui.
Espero continuar arriscando fazer estas considerações a respeito de nossa oficina e que disso tire algum proveito quem delas se aproximar.
Os trabalhos diários foram divididos em: aquecimento, dinâmica de grupo (com estes exercícios de auto-persepção e avaliação básica do gesto e concentração exigida para ele), trabalho com os bonecos construídos por Olga (o objeto do estudo de animação que qualifica especificamente a oficina), conversas e avaliações no final de um turno de quatro horas. Ainda temos pela frente três semanas que esperamos serem suficientes para apresentar esquetes interessantes como resultado.
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12.2.08
Lista das coisas que me emocionam isoladas e em seu conjunto
repostagem redefinida e talvez infinda
Um quintal silencioso e coberto de sombras tristes no final da tarde.
Olhar por sobre os três muros dos meus limites outros três tristes quintais.
Tudo o que respeita a tristeza e o silêncio do final da tarde.
Conversas sussurradas e distantes sem pressa de estar em outro lugar.
Tudo o que é feito sem o tempo.
Um jardim descuidado onde as folhas se acumulam.
Uma folha amarela pousada em qualquer lugar, dignificando-o.
Rostos de leões nos frontispícios num eterno rugir de alvenaria.
O barulho das cigarras.
O tilic-tic dos bilrros de minha avó pela manhã, os mistérios gozozos entre seus dedos ás seis da tarde.
Chuva e o avião que passa na madrugada.
Barulho de amassar o papel fino da carta inacabada.
Escadas estreitas de madeira.
Sentar nos seus degraus.
Desde o telhado, atraves de uma clarabóia, ver uma pessoa dormindo coberta de chenil.
Chão de madeira recém encerado com cera vermelha.
O cheiro da cera vermelha.
Passar entre as contas de vidro da cortina que mistifica a cozinha.
Bibelôs de louça com cores doces sobre móveis de madeira escura.
Vê-los pela janela desde aquí fora.
Saber que vai chover logo mais à noite.
Abrir o livro novo.
O olhar de quem acabou de fechar um livro.
Escrever listas de coisas percebidas enquanto vivas.
Um quintal silencioso e coberto de sombras tristes no final da tarde.
Olhar por sobre os três muros dos meus limites outros três tristes quintais.
Tudo o que respeita a tristeza e o silêncio do final da tarde.
Conversas sussurradas e distantes sem pressa de estar em outro lugar.
Tudo o que é feito sem o tempo.
Um jardim descuidado onde as folhas se acumulam.
Uma folha amarela pousada em qualquer lugar, dignificando-o.
Rostos de leões nos frontispícios num eterno rugir de alvenaria.
O barulho das cigarras.
O tilic-tic dos bilrros de minha avó pela manhã, os mistérios gozozos entre seus dedos ás seis da tarde.
Chuva e o avião que passa na madrugada.
Barulho de amassar o papel fino da carta inacabada.
Escadas estreitas de madeira.
Sentar nos seus degraus.
Desde o telhado, atraves de uma clarabóia, ver uma pessoa dormindo coberta de chenil.
Chão de madeira recém encerado com cera vermelha.
O cheiro da cera vermelha.
Passar entre as contas de vidro da cortina que mistifica a cozinha.
Bibelôs de louça com cores doces sobre móveis de madeira escura.
Vê-los pela janela desde aquí fora.
Saber que vai chover logo mais à noite.
Abrir o livro novo.
O olhar de quem acabou de fechar um livro.
Escrever listas de coisas percebidas enquanto vivas.
11.2.08
As Origens do Cinema
primeira parte
segunda parte
Primeiro capítulo do livro-DVD: O MUNDO MÁGICO DO CINEMA de JOSÉ NELSON, dividido em duas partes, aborda a projeção de sombras desde a pré-história até os sofisticados espetáculos do Chat Noir de Paris.
www.jose-nelson.com
ORKUT - JOSÉ NELSON: http://www.orkut.com/Community.aspx?c...
segunda parte
Primeiro capítulo do livro-DVD: O MUNDO MÁGICO DO CINEMA de JOSÉ NELSON, dividido em duas partes, aborda a projeção de sombras desde a pré-história até os sofisticados espetáculos do Chat Noir de Paris.
www.jose-nelson.com
ORKUT - JOSÉ NELSON: http://www.orkut.com/Community.aspx?c...
8.2.08
O Suspiro
por Elaine Santana
O suspiro é uma tentativa última do organismo de tirar do coração a amargura que aflige o ser.
A respiração profunda absorve todo o ar possível para tentar envolver todo o motivo que faz cair às lágrimas. É um vento que entra pelas narinas. É muito mais que ar. Circula os pulmões e varre tudo. Tenta trazer para fora os carrapatos que sugam a energia vital do indivíduo. Procuram desesperadamente a tal da amargura, bichinho tinhoso que se esconde nos cantinhos aonde o suspiro não vai. Ás vezes chega a tocar as mãos dela, mas agarrar e trazer para fora que é bom... nada!
Amargura é um troço que quase todo o coração tem. Uns escondem com um
tapete bonito. Porque ás vezes parece até chiclete; gruda de um jeito que pra sair... ave! Que trabalho!
E são todas diferentes. Cada uma com suas origens. Que nem as pessoas. A minha é engraçada. Pouca gente tem, eu acho (o ser humano tem mania de dizer que o seu problema é único, que ninguém sofre mais no mundo, só ele. Então, como eu também
sou humano, acho mesmo que ninguém mais tem). Talvez por isso também esse texto nunca seja apreciado. Ninguém se identificaria com ele.
Minha amargura foi crescer. É. Crescer. Difícil. E complicado.
Eu não tinha medo antes disso acontecer, sabe? Mas quando aconteceu eu não gostei. Preferia ficar no “ralf” em Teofilândia...
O suspiro é uma tentativa última do organismo de tirar do coração a amargura que aflige o ser.
A respiração profunda absorve todo o ar possível para tentar envolver todo o motivo que faz cair às lágrimas. É um vento que entra pelas narinas. É muito mais que ar. Circula os pulmões e varre tudo. Tenta trazer para fora os carrapatos que sugam a energia vital do indivíduo. Procuram desesperadamente a tal da amargura, bichinho tinhoso que se esconde nos cantinhos aonde o suspiro não vai. Ás vezes chega a tocar as mãos dela, mas agarrar e trazer para fora que é bom... nada!
Amargura é um troço que quase todo o coração tem. Uns escondem com um
tapete bonito. Porque ás vezes parece até chiclete; gruda de um jeito que pra sair... ave! Que trabalho!E são todas diferentes. Cada uma com suas origens. Que nem as pessoas. A minha é engraçada. Pouca gente tem, eu acho (o ser humano tem mania de dizer que o seu problema é único, que ninguém sofre mais no mundo, só ele. Então, como eu também
sou humano, acho mesmo que ninguém mais tem). Talvez por isso também esse texto nunca seja apreciado. Ninguém se identificaria com ele.Minha amargura foi crescer. É. Crescer. Difícil. E complicado.
Eu não tinha medo antes disso acontecer, sabe? Mas quando aconteceu eu não gostei. Preferia ficar no “ralf” em Teofilândia...
3.2.08
Cia Gente Falante
Documentário de curta metragem realizado por estudantes do curso de Produção Audiovisual da PUCRS.
Acompanhe a história de quinze anos da Cia Gente Falante de teatro de formas animadas, uma liguagem teatral que engloba teatro de bonecos, teatro de sombras e teatro de figuras, técnicas de atuação e narrativa já existentes desde muito tempo antes da invenção do próprio cinema.
primeira parte
segunda parte
Duração: 20 minutos em duas partes.
Direção: Ruyter Duarte
Produção: Dado Romagna
Fotografia: Dado Romagna
Edição: Eduardo Oliveira
Diretora Assistente e
Assistente de Edição: Priscila Velho
Assistente de Produção: Gabriela Ribeiro
Som Direto: Jeferson Silva
Acompanhe a história de quinze anos da Cia Gente Falante de teatro de formas animadas, uma liguagem teatral que engloba teatro de bonecos, teatro de sombras e teatro de figuras, técnicas de atuação e narrativa já existentes desde muito tempo antes da invenção do próprio cinema.
primeira parte
segunda parte
Duração: 20 minutos em duas partes.
Direção: Ruyter Duarte
Produção: Dado Romagna
Fotografia: Dado Romagna
Edição: Eduardo Oliveira
Diretora Assistente e
Assistente de Edição: Priscila Velho
Assistente de Produção: Gabriela Ribeiro
Som Direto: Jeferson Silva
30.1.08
A companhia de teatro de marionetes Yukiza chega ao Brasil para apresentações em São Paulo, Santos, Rio de Janeiro e Brasília
Fundada por Yuki Magosaburo I, durante o período Edo (1603-1868), Yukiza é o mais antigo grupo de teatro de marionetes de Edo, Japão e é atualmente liderada por Magosaburo XII. O Yukiza é o único grupo de teatro de marionetes japonês designado Patrimônio Cultural Intangível do Governo Metropolitano de Tókio e reconhecido como Patrimônio Folclórico Cultural. Para a turnê participam 14 membros da companhia, sendo que oito são manipuladores de bonecos. Duas peças do seu repertório clássico serão apresentadas ao público brasileiro
Tsuna-Yakata (A casa de Tsuna)
Watanabe-no-Genji-Tsuna, líder do clã de guerreiros do século X , corta o braço de um demônio, na antiga capital de Kyoto. Advertido por uma deusa de que o demônio voltaria para resgatar o seu braço, dentro de sete dias e sete noites, Tsuna faz abstinência e tranca-se em sua casa.O demônio disfarça-se como a tia de Tsuna, Mashiba, que chega de sua terra natal distante. Mas ele recusa-se a vê-la. Fora da casa, Mashiba faz de tudo, comovendo-o com suas palavras, até que lhe é permitido entrar em sua casa. Os dois começam a dançar felizes e, ao pedido de Mashibba, Tsuna, prontamente, mostra uma caixa de madeira contendo o braço. Ao vê-lo, Mashiba revela sua verdadeira identidade, transformando-se no demônio conhecido como Ibaraki Doji. Ele arranca o braço da caixa e voa para o céu.
Shinpan Utazaimon – Nozakimura no Dan (A vila Nozaki)
A ameixeira está em plena floração na casa do agricultor Kyusaku. Ele tem um filho adotivo, Hisamatsu, que trabalha num estabelecimento comercial de óleo, em Osaka e uma filha, Omitsu. É seu desejo casar Omitsu com Hisamatsu.Infelizmente, Hisamatsu está apaixonado pela filha de seu patrão, Osome. Um funcionário da loja trama para que Hisamatsu seja acusado do roubo de uma grande soma de dinheiro da loja. Ele é despedido do serviço e mandado de volta para sua terra natal. Kyusaku paga a dívida do filho e inicia os preparativos de casamento de Hisamatsu e Omitsu. Porém, Osome resolve ir à vila de Nozaki para encontrar com Hisamatsu. Após o encontro, os dois amantes chegam à conclusão de que preferem o suicídio ao casamento com outra pessoa. Vindo a saber que Osome está grávida, Omitsu sacrifica seu amor por Hisamatsu. Corta seu cabelo e torna-se, assim, uma monja, para que ele possa se casar com Osome. Agradecendo a esse gesto comovente, Osome e Hisamatsu retornam a Osaka, levados por Otsune, mãe de Osome e patroa da loja onde Hisamatsu trabalhava.
Programação
Santos: SESC Santos (rua Conselheiro Ribas, 136) 14 e 15 de fevereiro
Mais Informações: (13) 3278-9800
Rio de Janeiro: Teatro do SESI (rua Graça Aranha,1) 19 e 20 de fevereiro
Mais informações: (21) 2563-4166
Brasília: Teatro Funarte Plínio Marcos (Eixo Monumental Setor de Divulgação Cultural, Lote 2)23 e 24 de fevereiro
Mais informações: (61) 3223-2441
São Paulo: SESC Consolação (rua Dr. Vila Nova, 245)27 e 28 de fevereiro
Mais informações: (11) 3234-3000
OFICINA COM O MESTRE YUKI MAGOSABURO XII EM BRASÍLIA
Profissionais de teatro de bonecos terão a oportunidade de aprender mais sobre a arte de manipular marionetes, no Teatro Funarte Plínio Marcos, em Brasília, com a companhia japonesa Yukiza, que encanta platéias do mundo há quase 400 anos. A oficina será ministrada pelo mestre Yuki Magosaburo XII, líder da companhia, no dia 22 de fevereiro de 2008. As inscrições, gratuitas, estão abertas até o dia 18 de fevereiro, pelo telefone (61) 3322-2031 ou 3322-2053 e pelo e-mail representacaobrc@funarte.gov.br. Serão aceitas inscrições de profissionais de teatro de bonecos, que devem encaminhar currículo profissional para seleção prévia. O resultado será divulgado no dia 20 de fevereiro de 2007. A oficina é parte da turnê da Companhia Yukiza pelo Brasil.
Data: 22 de fevereiro de 2008, sexta-feira, às 14h
Local: Teatro Funarte Plínio Marcos
Endereço: Eixo Monumental, Setor de Divulgação Cultural, Lote 2
Brasília-DF (atrás da Torre de TV)
Realização: Fundação Japão (Rio de Janeiro e Brasília) Fundação Japão e SESC São Paulo (São Paulo e Santos)
Apoio: Associação para Comemoração do Centenário da Imigração Japonesa no Brasil , Consulado Geral do Japão em São Paulo, Consulado Geral do Japão no Rio de Janeiro, Embaixada do Japão, FUNARTE Sistema FIRJAN
Local: Teatro Funarte Plínio Marcos
Endereço: Eixo Monumental, Setor de Divulgação Cultural, Lote 2
Brasília-DF (atrás da Torre de TV)
Realização: Fundação Japão (Rio de Janeiro e Brasília) Fundação Japão e SESC São Paulo (São Paulo e Santos)
Apoio: Associação para Comemoração do Centenário da Imigração Japonesa no Brasil , Consulado Geral do Japão em São Paulo, Consulado Geral do Japão no Rio de Janeiro, Embaixada do Japão, FUNARTE Sistema FIRJAN
21.1.08
Entrevista com Olga Gomes, diretora da Companhia A Roda de teatro de bonecos
( Realizada para o Blog dos Amigos - Colômbia, janeiro de 2008)
Cuál es la historia del Grupo?
Olga Gomes - El Grupo A Roda surgió en 1997, con el objetivo de pesquizar técnicas de manipulación de los muñecos de madera que ya construía.
Mantiene los mismos integrantes desde entonces: Marcus Sampaio, designer gráfico, Stella Carrozzo, artista plástica, Fabio Pinheiro, titiritero, artista plástico y artesano y Olga Gómez, artista plástica.Comenzamos por enterarnos del funcionamiento de un espectáculo, el entrenamiento teatral, su importancia y aplicacion. Recebimos ayuda de Nehle Franke, directora teatral, atores, en escenografía y también iluminación, de profesionales de estas áreas, pero siempre debíamos adaptar sus sugestiones y para ellos también constituía una nueva experiencia de trabajo.
Somos un grupo de autogestión cultural, esto quiere decir que presentamos nuestros propios proyectos para conseguir los recursos para ejecutarlos.
Qué significa el nombre para ustedes?
O G - El nombre del grupo tiene un significado de movimiento evidente, ya la representación que escojimos por símbolo es un dibujo de Leonardo da Vinci, sobre el movimiento pendular , que tiene por título 'la imposibilidad del movimiento perpetuo", refiriéndose a la tendencia material a la inercia. Esto encierra para nosotros el gran secreto: el teatro de muñecos como un ejercicio de voluntad humana conjunta.
Qué técnicas de manipulación y confección utilizan?
O G - La técnica de manipulación directa, que requiere un ejercicio de pesquiza constante, pues los muñecos utilizados son siempre distintos en sus posibilidades de articulación y puesta en escena. El material utilizado para su construcción es preferencialmente la madera, también cuero y estructuras de hierro articuladas. La materia es tratada con sinceridad y permite la apreciación del método constructivo.
Qué montajes tienen?
O G - Tenemos tres montajes "A cobra morde o rabo", "O combate", "Amor e Loucura", y un trabajo ambulante dentro de cajas con historias de cortísima duración para un solo espectador por vez, que llamamos "Historias da Caixa"
Cómo es su proceso creativo?
O G - Por tratarse de un processo no tradicional, nuestra técnica sufre adaptaciones necesarias a la utilización de estes muñecos. Todo es móvíl, tamaño, peso, articulaciones, tema...
Realizamos pesquizas sobre el tema, desarrollamos un guión, paralelamente los muñecos son construídos por mi y modificados de acuerdo con las exigencias de la acción. En "amor y Loucura" los muñecos casi no se apoyan en ninguna superficie, manipulación “fluctuante”. El territorio de la acción es el aire y tentamos expresar la ligereza y inestabilidad de los sentimientos de esa manera. Buscamos el máximo compromiso emocinal de los integrantes del grupo, de modo a obtener motivos personales para realizar el proceso creativo. Paralelamente establecemos los otros estímulos que estarán presentes, música o texto, siempre en función de la idea. Tenemos colaboradores fijos , tanto en la dirección musical como en la iluminación, para alcanzar un lenguaje común y atingir una evolución en los resultados.
Cuáles son las temáticas que abordan?
O G - Basamos el trabajo en historias de tradición oral secular, folclore y mitos, donde los motivos arqetípicos aparecen representados con claridad. Es un teatro de símbolos, que llega al espectador con intención ritual y contemplativa.
Cómo concibes el teatro de animación de munecos? Puedes poner algo de tu pasión en algunas palabras?
O G - Nuestro teatro de muñecos se origina en una comunión de ideas estéticas y espirituales, es un modo de entender la vida,
Intentamos de establecer con el espectador una comunicación de ideas y valores individuales, como una resistencia a la masificación.
Qué objetivo moviliza tu necesidad creativa?
O G - Soy artista plástica formada en la Escuela de Bellas Artes de Buenos Aires, provengo de una familia humilde, y no me atraía la ejecución de un arte de elite. Creo que el teatro de muñecos es un lenguaje que se aproxima de todas las camadas sociales y de todas las edades,donde es posible que cada espectador rescate sus propias imágenes y se reconozca.
Está en la mira alguna repercusión social?
O G - Oponerse a la masificación cultural, a las imposiciones artísticas del orden social vigente, realizar nuestro trabajo sin presiones comerciales o de mercado.
Consideras tu arte como um acto político en algún sentido?
O G - Sí. Recuperar la opinión, los valores individuales y humanos subvertidos por la televisión, oponerse a la vulgarización corriente, Puede ser parte de un trabajo de retomada de derechos y deberes comunitarios, donde los individuos se sientan capaces de modificar la realidad.
Cuál es la historia del Grupo?
Olga Gomes - El Grupo A Roda surgió en 1997, con el objetivo de pesquizar técnicas de manipulación de los muñecos de madera que ya construía.
Mantiene los mismos integrantes desde entonces: Marcus Sampaio, designer gráfico, Stella Carrozzo, artista plástica, Fabio Pinheiro, titiritero, artista plástico y artesano y Olga Gómez, artista plástica.Comenzamos por enterarnos del funcionamiento de un espectáculo, el entrenamiento teatral, su importancia y aplicacion. Recebimos ayuda de Nehle Franke, directora teatral, atores, en escenografía y también iluminación, de profesionales de estas áreas, pero siempre debíamos adaptar sus sugestiones y para ellos también constituía una nueva experiencia de trabajo.
Somos un grupo de autogestión cultural, esto quiere decir que presentamos nuestros propios proyectos para conseguir los recursos para ejecutarlos.
Qué significa el nombre para ustedes?
O G - El nombre del grupo tiene un significado de movimiento evidente, ya la representación que escojimos por símbolo es un dibujo de Leonardo da Vinci, sobre el movimiento pendular , que tiene por título 'la imposibilidad del movimiento perpetuo", refiriéndose a la tendencia material a la inercia. Esto encierra para nosotros el gran secreto: el teatro de muñecos como un ejercicio de voluntad humana conjunta.
Qué técnicas de manipulación y confección utilizan?
O G - La técnica de manipulación directa, que requiere un ejercicio de pesquiza constante, pues los muñecos utilizados son siempre distintos en sus posibilidades de articulación y puesta en escena. El material utilizado para su construcción es preferencialmente la madera, también cuero y estructuras de hierro articuladas. La materia es tratada con sinceridad y permite la apreciación del método constructivo.
Qué montajes tienen?
O G - Tenemos tres montajes "A cobra morde o rabo", "O combate", "Amor e Loucura", y un trabajo ambulante dentro de cajas con historias de cortísima duración para un solo espectador por vez, que llamamos "Historias da Caixa"
Cómo es su proceso creativo?
O G - Por tratarse de un processo no tradicional, nuestra técnica sufre adaptaciones necesarias a la utilización de estes muñecos. Todo es móvíl, tamaño, peso, articulaciones, tema...
Realizamos pesquizas sobre el tema, desarrollamos un guión, paralelamente los muñecos son construídos por mi y modificados de acuerdo con las exigencias de la acción. En "amor y Loucura" los muñecos casi no se apoyan en ninguna superficie, manipulación “fluctuante”. El territorio de la acción es el aire y tentamos expresar la ligereza y inestabilidad de los sentimientos de esa manera. Buscamos el máximo compromiso emocinal de los integrantes del grupo, de modo a obtener motivos personales para realizar el proceso creativo. Paralelamente establecemos los otros estímulos que estarán presentes, música o texto, siempre en función de la idea. Tenemos colaboradores fijos , tanto en la dirección musical como en la iluminación, para alcanzar un lenguaje común y atingir una evolución en los resultados.
Cuáles son las temáticas que abordan?
O G - Basamos el trabajo en historias de tradición oral secular, folclore y mitos, donde los motivos arqetípicos aparecen representados con claridad. Es un teatro de símbolos, que llega al espectador con intención ritual y contemplativa.
Cómo concibes el teatro de animación de munecos? Puedes poner algo de tu pasión en algunas palabras?
O G - Nuestro teatro de muñecos se origina en una comunión de ideas estéticas y espirituales, es un modo de entender la vida,
Intentamos de establecer con el espectador una comunicación de ideas y valores individuales, como una resistencia a la masificación.
Qué objetivo moviliza tu necesidad creativa?
O G - Soy artista plástica formada en la Escuela de Bellas Artes de Buenos Aires, provengo de una familia humilde, y no me atraía la ejecución de un arte de elite. Creo que el teatro de muñecos es un lenguaje que se aproxima de todas las camadas sociales y de todas las edades,donde es posible que cada espectador rescate sus propias imágenes y se reconozca.
Está en la mira alguna repercusión social?
O G - Oponerse a la masificación cultural, a las imposiciones artísticas del orden social vigente, realizar nuestro trabajo sin presiones comerciales o de mercado.
Consideras tu arte como um acto político en algún sentido?
O G - Sí. Recuperar la opinión, los valores individuales y humanos subvertidos por la televisión, oponerse a la vulgarización corriente, Puede ser parte de un trabajo de retomada de derechos y deberes comunitarios, donde los individuos se sientan capaces de modificar la realidad.
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