Memorial

Entre o Carmo e a Igreja do Boqueirão, onde as casas coloniais parecem todas dividir a mesma parede, entranha-se um brechó, desses montados depois que brechó virou moda e passou a ter uma função em conjuntos históricos recém domesticados. Alí é possível encontrar de tudo o que não se precisa, mas que, por comover e emprestar um aspecto físico a algo que não foi vivido e com o qual se partilha uma identidade suspeita, passam a visitá-lo todos os descontentes com seus próprios significados.
Na janela de tristes sancas que misturam elementos neocoloniais e art-decô pendura-se uma armadura pseudo-espanhola, quixotesca, sobre uma imagem em gesso do Cabôco Boiadeiro e uma escultura pretensiosamente naif de onça cuidadosamente arrumados no parapeito. Avançando porta adentro, ação que despertará, a contragosto, o atendente de seu cochilo, depara-se com uma caixa abarrotada de cartões postais antigos enviados por pessoas que dificilmente aproveitaram suas viagens além da satisfação de terem estado lá. Outra caixa exibe discos de vinil: a coleção completa de várias árias de ópera, trilhas sonoras de filmes de Hollywood e musicais da Broadway, rock dos anos oitenta. Uma mesa ostenta recipientes diversos: uma caneca de plástico com a estampa de ‘Noite estrelada’ de Van Gogh vinda da recepção do Museu de Arte Moderna de Nova York, xícaras ‘limojes’ fabricadas na china, infinitas taças entre as quais se destaca uma com a forma de Mickey Mouse. Sob a mesa entalhes de santos misturam-se a esculturas fálicas africanas. Objetos de desejo ali despejados por pessoas que, ao amadurecerem, venderam-nos por poucas moedas, talvez para pagar a conta de luz ou troca-los por outros fetiches exercitando a mais humana e vital função de migração dos desejos para o que mente liberdade e poder.
Vasculhou o ambiente sem muita noção do que procurava, mas com a avidez de um arqueólogo triste e empoeirado clamando entre as ruínas por algo inédito. Revirando assim conscienciosamente as memórias rejeitadas de outros ele encontrou o que lhe promoveu um gozo de ancestralidade. Não titubeou o preço e fez tilintar suas moedas sobre o balcão com a displicência de quem troca uma vara de porcos por uma pérola barroca. Saiu dali transformado como se tivesse recebido uma hóstia com sabor. O objeto cabia-lhe perfeitamente na palma de uma mão, mas ele preferiu segura-lo com ambas e partiu assim, como em prece, pelas vias estreitas e sórdidas dos setores não beneficiados pela reforma do centro histórico do Pelourinho.

'Isto não é um cachimbo' de Magritte, 1928-29

BUNRAKU

No período Heian (794-1185), artistas itinerantes conhecidos como kugutsumawashi viajavam pelo Japão representando de porta em porta, em troca de doações. Nesta forma de entretenimento de rua, que continuou por todo o período Edo, o titereiro manipulava os bonecos com as duas mãos, num palco que consistia numa caixa pendurada em seu pescoço. Acredita-se que alguns kagutsumawashi tenham-se fixado em Nishinomiya e na ilha de Awaji, próximo à atual cidade de Kobe. No século 16, alguns deles foram chamados a Kyoto para representar para a família imperial e comandantes militares. Foi por volta dessa época que nasceu a combinação de teatro de bonecos e da narração em estilo joruri.
Uma forma ancestral do joruri pode ser encontrada nos biwa hoshi, artistas itinerantes cegos, que cantavam o Heike Monogatari, um épico militar sobre a guerra entre os clãs Taira e Minamoto, acompanhados ao som do biwa, instrumento musical semelhante ao alaúde. No século 16, o shamisen substituiu o biwa e o estilo joruri se desenvolveu. O nome jururi vem de umas das primeiras e mais populares obras apresentadas nesse estilo: a lenda do romance entre o guerreiro Minamoto no Yoshitsune e a bela Senhora Jururi.
A arte do teatro de bonecos, combinada com a narrativa cantada e o acompanhamento do shamisen, ganhou popularidade no início do século 17, na cidade do Edo (atual Tóquio), onde recebeu o apoio do shogun e de outros comandantes militares. Muitas das peças daquela época representavam as aventuras de Kimpira, um herói lendário, famoso por sua bravura e ousadia. Foi na cidade mercantil de Osaka, contudo, que o ningyo joruri atingiu seu melhor momento, através do talento de dois homens: o tayu (narrador) Takemoto Gidayu e o dramaturgo Chikamatsu Monzaemon.
Depois de abrir o teatro de bonecos Takemoto-za em Osaka, no ano de 1684, Gidayu dominou o juriri com seu estilo vigoroso, chamado gidayu-bushi. Chikamatsu começou a escrever dramas históricos (jidai-mono) para Gidayu em 1685. Depois disso, de passou mais de uma década escrevendo peças para o kabuki. Em 1703, voltou ao Takemoto-za e, a partir de 1705, dedicou-se exclusivamente ao teatro de bonecos até o fim de sua vida. Muito se discutiu sobre os motivos que o levaram a retornar ao bunraku depois de sua incursão pelo kabuki. Provavelmente, ele estaria insatisfeito com a relação entre autor e ator. As estrelas do kabuki, na época, consideravam a peça apenas uma matéria-prima para a expressão de seus talentos pessoais.
Em 1703, Chikamatsu lançou um novo tipo de teatro de bonecos: o drama doméstico (sewa-mono), que trouxe nova prosperidade ao Takemoto-za. Apenas um mês depois que o empregado de uma loja e uma cortesã cometeram duplo suicídio, Chikamatsu dramatizou o incidente na peça "Os amantes Suicidas de Sonezaki". O conflito entre as obrigações sóciais (giri) e os sentimentos (ninjo) encontrados nesta peça comoveram as platéias da época.
Dramas domésticos, como a série de peças sobre amantes suicidas de Chikamatsu, logo ganharam a preferência do público. Os dramas históricos, entretanto, também continuaram populares e refinaram-se à medida que a audiência se habituou à profundidade psicológica dos dramas domésticos. Um exemplo disso é o Kanadehon Chushingura, talvez a peça mais famosa de bunraku. Baseada no incidente real dos 47 ronin (samurais sem senhor) de 1701-1703, esta peça foi encenada pela primeira vez em 1748. No famoso incidente, o senhor feudal Asano Naganori ousou desembainhar a espada no castelo de Edo, em reação aos insultos proferidos por Kira Yoshinaka, chefe do protocolo do shogun Tokugawa. Por causa disso, Asano foi forçado a cometer suicídio e seu clã foi banido. Seus 47 leais vassalos planejaram e executaram uma vingança, assassinando Kira dois anos mais tarde. Mesmo muitos anos depois, as montagens teatrais ainda mudavam o local, a data e o nome das personagens, para não ofender o shogun Tokugawa. Esta peça popular foi logo adaptada para o kabuki e continua a ter grande importância os repertórios.
Ao longo do século 18, o bunraku desenvolveu-se numa relação de competição e cooperação com o kabuki. Na encenação, os atores do kabuki imitavam os movimentos característicos dos bonecos de bunrabu e o estilo de canto tayu, enquanto os titereiros adaptavam os floreios estilísticos de atores famosos do kabuki. Nas produções, muitas obras de bunraku, especialmente as de Chikamatsu, foram adaptadas para o kabuki, ao passo que espetáculos vistosos ao estilo kabuki foram encenados no bunraki.
Gradualmente ofuscado pelo sucesso do kabuki, o bunraku entrou em declínio comercial a partir do fim do século 18. Um a um, todos os teatros fecharam suas portas, exceto o Bunraku-za. Desde o pós-guerra, o bunraku depende do apoio governamental para sobreviver, embora sua popularidade tenha crescido nos últimos anos. Atualmente, sob os auspícios das Associações de Bunraku, apresentações regulares são realizadas no Teatro Nacional de Tóquio e no Teatro Nacional de Bunraku de Osaka. Fora do Japão, turnês de bunraku foram recebidas com grande entusiasmo em diversos países.
Bonecos e encenação
Medindo de metade a dois terços da estatura de uma pessoa, os bonecos de bunraku são montados com peças independentes: cabeça de madeiras, armação dos ombros, tronco, braços, pernas e trajes. A cabeça é sustentada por um cabo com fios para mover os olhos, a boca e as sobrancelhas. Esse cabo encaixa-se num orifício no centro da armação dos ombros. Dessa mesma armação, pendem braços e pernas, ligados através de fios. Um aro de bambu simula o quadril. O traje ajusta-se sobre o ombro e o tronco. Os bonecos femininos na maioria das vezes possuem faces imóveis e, como o longo kimono cobre toda a metade inferior do corpo, não precisam ter pernas.
Há cerca de 70 tipos diferentes de cabeças. Classificadas em diversas categorias como "moça solteira" ou "rapaz valente", cada cabeça é usada para vários papéis, embora seja comumente designada pelo o nome da personagem de sua primeira apresentação.
O omozukai (manipulador principal) introduz sua mão esquerda por uma abertura nas costas do traje e segura o cabo de sustentação da cabeça. Com sua mão direita, ele move o braço direito do boneco. Sustentar com a mão esquerda o boneco de um guerreiro, que chega a pesar 20kg , pode ser um exercício de resistência. O braço esquerdo é movimentado pelo hidarizukai(primeiro assistente)enquanto as pernas são manipuladas pelo ashizukai (segundo assistente), que ainda produz efeitos sonoros e marca o ritmo do shamisen com as batidas de seus pés. Nos bonecos femininos, o ashizukai movimenta o tecido do kimono simulando os movimentos das pernas.
Na época de Chikamatsu, cada boneco era manipulado por um único titereiro, que não era visto pelo público. A interação de três manipuladores só surgiu no século 18. Hoje em dia, todos os três titereiros permanecem em cena. Eles usam trajes pretos e um capuz, que os torna simbolicamente invisíveis. Considerado uma celebridade no universo do bunraku, o manipulador principal freqüentemente trabalha sem o capuz e, em alguns casos, veste um traje branco.
Assim como os manipuladores, também o shamisen e o narrador tayu só apareceram às vistas do público no século 18, quando foi criada para eles uma plataforma especial, à direta do palco, onde se apresentam até hoje. O tayu possui, tradicionalmente, o status mais elevado dentro de uma troupe de bunraku: como narrador, ele cria a atmosfera da peça e dá voz apropriada a cada papel.O shamisen proporciona mais do que um simples acompanhamento musical. Como os manipuladores, o narrador e o músico não se olham durante a apresentação, este último se encarrega de marcar, com o som das cordas do shamisen, o andamento da peça. Em apresentações grandes ou inspiradas na grandiloqüência do kabuki, múltiplos pares tayu-shamisen são empregados.

O texto foi encontrado no site da Embaixada do Japão no Brasil

'Os bonecos de barro'

por Clarice Lispector


"O que ela amava acima de tudo era fazer bonecos de barro — o que ninguém lhe ensinara. — Trabalhava numa pequena calçada de cimento em sombra, junto à última janela do porão. Quando queria com muita força ia pela estrada até ao rio. Numa de suas margens, escalável embora escorregadia, achava-se o melhor barro que alguém poderia desejar: branco, maleável, pastoso: frio. Só em pegá-lo, em sentir sua frescura delicada, alegrezinha e cega, aqueles pedaços timidamente vivos, o coração da pessoa se enternecia úmido quase ridículo. Virgínia cavava com os dedos aquela terra pálida e lavada — na lata presa à cintura iam se reunindo os trechos amorfos. O rio em pequenos gestos molhava-lhe os pés descalços e ela mexia os dedos úmidos com excitação e clareza. As mãos livres, ela então cuidadosamente galgava a margem até a extensão plana . No pequeno pátio de cimento depunha a sua riqueza. Misturava o barro à água, as pálpebras frementes de atenção — concentrada, o corpo à escuta, ela podia obter uma porção exata de barro e de água numa sabedoria que nascia naquele mesmo instante, fresca e progressivamente criada. Conseguia uma matéria clara. e tenra de onde se poderia modelar um mundo.
Como, como explicar o milagre... Ela se amedrontava pensativa. Nada dizia, não se movia, mas interiormente sem nenhuma palavra repetia: Eu não sou nada, não tenho orgulho, tudo me pode acontecer; se quiser, me impedirá de fazer a massa de barro; se quiser, pode me pisar, me estragar tudo; eu sei que não sou nada. Era menos que uma visão, era uma sensação no corpo, um pensamento assustado sobre o que lhe permita conseguir tanto barro e água e diante de quem ela devia humilhar-se com seriedade . Ela lhe agradecia com uma alegria difícil, frágil e tensa; sentia em alguma coisa como o que não se vê de olhos fechados. Mas o que não se vê de olhos fechados tem uma existência e uma força, como o escuro, como a ausência — compreendia-se ela, assentindo feroz e muda com a cabeça. Mas nada sabia de si, passaria inocente e distraída pela sua realidade sem reconhecê-la; como uma criança, como uma pessoa.Depois de obtida a matéria, numa queda de cansaço ela poderia perder a vontade de fazer bonecos. Então ia vivendo para a frente como uma menina.Um dia, porém, sentia seu corpo aberto e fino, e no fundo uma serenidade que não se podia conter, ora se desconhecendo, ora respirando trêmula de alegria, as coisas incompletas. Ela mesma insone como luz — esgazeada, fugaz, vazia, mas no íntimo um ardor que era vontade de guiar-se a uma só coisa, um interesse que fazia o coração acelerar-se sem ritmo... de súbito, como era vago viver. Tudo isso também poderia passar, a noite caindo repentinamente, a escuridão fresca sobre o dia morno.
Mas às vezes ela se lembrava do barro molhado, corria alegre e assustada para o pátio: mergulhava os dedos naquela mistura fria, muda e constante como uma espera; amassava, amassava, aos poucas ia extraindo formas. Fazia crianças, cavalos, uma mãe com um filho, uma mãe sozinha, uma menina fazendo coisas de barro, um menino descansando, uma menina contente, uma menina vendo se ia chover, uma flor, um cometa de cauda salpicada de areia lavada e faiscante, uma flor murcha com sol por cima, o cemitério do Brejo Alto, uma moça olhando... Muito mais, muito mais. Pequenas formas que nada significavam, mas que eram na realidade misteriosas e calmas. Às vezes alta como uma árvore alta, mas não eram árvores, m:to eram nada...Ás vezes um pequeno objeto de forma quase estrelada, mas sério e cansado como uma pessoa. Um trabalho que jamais acabaria, isso era o que de mais bonito e atento ela já soubera. Pois se ela podia fazer o que existia e o que não existia!...
Depois de prontos, os bonecos eram colocados ao sol. Ninguém lhe ensinara, mas ela os depositava nas manchas de sol no chão, manchas sem vento nem ardor. O barro secava mansamente, conservava o tom claro, não enrugava, não rachava. mesmo quando seco parecia delicado, evanescente e úmido. E ela própria podia confundi-lo com o barro pastoso. As figurinhas assim, pareciam rápidas, quase como se fossem se desmanchar — e isso era como se elas fossem se movimentar. Olhava para o boneco imóvel e mudo. Por amor ou apenas prosseguindo o trabalho ela fechava os olhos e se concentrava numa força viva e luminosa, da qualidade do perigo e da esperança, numa força de sede que lhe percorria o corpo celeremente com um impulso que se destinava à figura. Quando, enfim, se abandonava, seu fresco e cansado bem-estar vinha de que ela podia enviar, embora não soubesse o que, talvez. Sim ela às vezes possuía um gosto dentro do corpo, um gosto alto e angustiante que tremia entre a força e o cansaço — era um pensamento como sons ouvidos, uma flor no coração: Antes que ele se dissolvesse, maciamente rápido, no seu ar interior, para sempre fugitivo, ela tocava com os dedos num objeto, entregando-o. E, quando queria dizer algo que vinha fino, obscuro e liso — e isso poderia ser perigoso — ela encostava um dedo apenas, um dedo pálido, polido e transparente, um dedo trêmulo de direção. No mais agudo e doído do seu sentimento ela pensava: Sou feliz. Na verdade, ela o era nesse instante, e se em vez de pensar: Sou feliz, procurava o futuro, era porque, obscuramente, escolhia um movimento para a frente que servisse de forma à sua sensação.
Assim juntara uma procissão de coisas miúdas. Quedavam-se quase despercebidas no seu quarto. Eram bonecos magrinhos e altos como ela mesma. Minuciosos, ligeiramente desproporcionados, alegres, um pouco perplexos — às vezes, subitamente, pareciam um homem coxo rindo. Mesmo suas figurinhas mais suaves tinham uma imobilidade atenta como a de um santo. E pareciam inclinar-se, para quem as olhava, também como os santos. Virgínia podia fitá-las uma manhã inteira, que seu amor e sua surpresa não diminuiriam.
— Bonito... bonito como uma coisinha molhada, dizia ela excedendo-se num ímpeto imperceptível e doce.Ela observava: mesmo bem acabados, eles eram toscos como se pudessem ainda ser trabalhados. Mas vagamente, ela pensava que nem ela nem ninguém poderia tentar aperfeiçoá-los sem destruir sua linha de nascimento . Era como se eles só pudessem se aperfeiçoar por si mesmos, se isso fosse possível.As dificuldades surgiam como uma vida que vai crescendo. Seus bonecos, pelo efeito do barro claro, eram pálidos. Se ela queria sombreá-los não o conseguia com o auxílio da cor, e por força dessa deficiência aprendeu a lhes dar sombra ainda por meio de forma. Depois inventou uma liberdade: com uma folhinha seca sob um fino traço de barro conseguia um vago colorido, triste assustada quase inteiramente morto. Misturando barro à terra, obtinha ainda outro material menos plástico, porém mais severo e solene. MAS COMO FAZER O CÉU? Nem começar podia! Não queria nuvens — o que poderia obter, pelo menos grosseiramente — mas o céu, o céu mesmo, com sua existência, cor solta, ausência de cor. Ela descobriu que precisava usar uma matéria mais leve que não pudesse sequer ser apalpada, sentida, talvez apenas vista, quem sabe! Compreendeu que isso ela conseguiria com tintas.E às vezes numa queda, como se tudo se purificasse, ela se contentava em fazer uma superfície lisa, serena, unida, numa simplicidade fina e tranqüila."*





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*Texto publicado na revista "Nordeste", Ano XIII, nº 2, julho de 1960, Recife-PE. Faz parte do romance "O Lustre", publicado em 1946. Encontrei no site 'Releituras' de Arnaldo Nogueira Jr. Indicação de minha amiga Renata Barão, intusiasta do teatro de bonecos.


**Imagens do filme alemão 'Der Golem - Wie er in die Welt Kam', 1920 de Paul Wegener


No 'Filmescópio' ótimo comentário sobre o filme de Paul Weneger com link para assisti-lo no google vídeo. Querendo ir direto ao filme clique aquí, dura 1h e 41min.


Sobre seres artificiais no cinema ler a excelente matéria de Adriana Schiyver Kurtz

O Centro de Cultura Judaica dá sua opinião sobre o Golem.

Tem esta 'fotonovela' do sociólogo e criminalista Tulio Kahn baseada no seguinte poema de Jorge Luiz Borges:

El Golem

Si (como el griego afirma en el Cratilo)

El nombre es arquetipo de la cosa,

En las letras de rosa está la rosa

Y todo el Nilo en la palabra Nilo.

Y, hecho de consonantes y vocales,

Habrá un terrible Nombre, que la esencia

Cifre de Dios y que la Omnipotencia

Guarde en letras y sílabas cabales.

Adán y las estrellas lo supieron

En el Jardín. La herrumbre del pecado

(Dicen los cabalistas) lo ha borrado

Y las generaciones lo perdieron.

Los artificios y el candor del hombre

No tienen fin. Sabemos que hubo un día

En que el pueblo de Dios buscaba

el Nombre En las vigilias de la judería.

No a la manera de otras que una vaga

Sombra insinúan en la vaga historia,

Aún está verde y viva la memoria

De Judá León, que era rabino en Praga.

Sediento de saber lo que Dios sabe,

Judá León se dio a permutaciones

de letras y a complejas variaciones

Y al fin pronunció el Nombre que es la Clave.

La Puerta, el Eco, el Huésped y el Palacio,

Sobre un muñeco que con torpes manos labró,

para enseñarle los arcanos De las Letras,

del Tiempo y del Espacio.

El simulacro alzó los soñolientos

Párpados y vio formas y colores

Que no entendió, perdidos en rumores

Y ensayó temerosos movimientos.

Gradualmente se vio (como nosotros)

Aprisionado en esta red sonora

de Antes, Después, Ayer, Mientras, Ahora,

Derecha, Izquierda, Yo, Tú, Aquellos, Otros.

(El cabalista que ofició de numen

A la vasta criatura apodó Golem;

Estas verdades las refiere Scholem

En un docto lugar de su volumen.)

El rabí le explicaba el universo

"Esto es mi pie; esto el tuyo; esto la soga.

" Y logró, al cabo de años, que el perverso

Barriera bien o mal la sinagoga.

Tal vez hubo un error en la grafía

O en la articulación del Sacro Nombre;

A pesar de tan alta hechicería,

No aprendió a hablar el aprendiz de hombre,

Sus ojos, menos de hombre que de perro

Y harto menos de perro que de cosa,

Seguían al rabí por la dudosa

penumbra de las piezas del encierro.

Algo anormal y tosco hubo en el Golem,

Ya que a su paso el gato del rabino Se escondía.

(Ese gato no está en Scholem Pero,

a través del tiempo, lo adivino.)

Elevando a su Dios manos filiales,

Las devociones de su Dios copiaba

O, estúpido y sonriente, se ahuecaba

En cóncavas zalemas orientales.

El rabí lo miraba con ternura

Y con algún horror. ¿Cómo (se dijo)

Pude engendrar este penoso hijo

Y la inacción dejé, que es la cordura?

¿Por qué di en agregar a la infinita

Serie un símbolo más? ¿Por qué a la vana

Madeja que en lo eterno se devana,

Di otra causa, otro efecto y otra cuita?

En la hora de angustia y de luz vaga,

En su Golem los ojos detenía.

¿Quién nos dirá las cosas que sentía Dios,

al mirar a su rabino en Praga?

Mulheres na arte

Vídeo produzido por Philip Scott Johnson
Com A Sarabanda de Bach da Suite para Solo de Cello No. 1 in G Major executada por Yo-Yo Ma
Aquí é possível reconhecer as obras, os pintores, a ordem e o tempo em que aparecem no vídeo

O Mambembe

Meus amigos, convido a todos para assistirem ao resultado do trabalho do Módulo V de Interpretação Teatral da Escola de Teatro da UFBA, sob direção de Juliana Ferrari, apresentando "O Mambembe" de Arthur Azevedo.Quem já viu gostou. É uma comédia musicada, acompanhada pela trilha belíssima e emocionante de Ray Gouveia. Posso dizer que, com certeza, diz respeito à todo mundo que faz teatro. Assim, venha rir de si mesmo e não perca essa oportunidade de ver "O Mambembe", já que não é toda hora que conseguimos juntar 20 atores em cena para produzir um texto com mais de 40 personagens. A primeira encenação da peça foi feita em 1904, e, bem ou mal, ela continua atual, ao relatar as aventuras de uma trupe teatral itinerante, com os diversos “tipos” de atores que, apesar de suas diferenças, apresentam um elemento em comum: o amor ao teatro.SERVIÇO:CENTRO CULTURAL DE PLATAFORMAPraça São Brás, n° 14, Plataforma.29 e 30 de junho, às 19hIngressos: R$ 2,00TEATRO DO IRDEBRua Pedro Gama, 413/E - Federação05, 06, 07 e 08 de julho, às 20h

Mambembe

A turma do módulo V de interpretação da Ufba prepara 'O Mambembe, de Artur Azevedo sob a orientação competente de Juliana Ferrari ( Prêmio Braskem por Navalha na Carne).

A trupe espera posada na cidade de Tocos ( ou seria o pátio da Escola de Teatro?). Pagarão pauta para os dias 5,6,7,8 de julho - no Teatro do Irdeb. Antes disso, 29 e 30 de junho, no Cine-Teatro Plataforma farão sua estréia.

Enquanto isso permanece fechado o teatro Martim Gonçalves que "integra o conjunto das instalações físicas da Escola de Teatro. Situado no centro cultural da cidade, dispõe atualmente de 148 poltronas, palco giratório, 50 refletores, ar condicionado central, ciclorama, cabine para comandos de luz e som, 4 camarins, rouparia, sala de costura, carpintaria especializada e depósito de cenários. Entre as casas de espetáculo de Salvador, o Martim Gonçalves se distingue, pois permite, graças às dimensões do seu palco e platéia, uma atmosfera intimista (camerística), propícia à utilização de efeitos e nuances exigidos por uma técnica teatral mais elaborada.
Possui ainda uma aparelhagem e caixa cênica, que possibilitam a plena exploração de recursos cenográficos. Está localizado numa área privilegiada em termos de acesso e circulação de público, próximo a outros teatros, cinemas, galerias de arte, museus, bibliotecas, campus universitário e áreas de lazer.
Além disso, dispõe hoje de recursos audiovisuais e de informática.
Possui ainda uma aparelhagem e caixa cênica, que possibilitam a plena exploração de recursos cenográficos. Está localizado numa área privilegiada em termos de acesso e circulação de público, próximo a outros teatros, cinemas, galerias de arte, museus, bibliotecas, campus universitário e áreas de lazer. Além disso, dispõe hoje de recursos audiovisuais e de informática."
O texto entre aspas e mais sobre a Escola de Teatro da Ufba pode ser encontrado em http://www.teatro.ufba.br/index.html.

Dia 5 de junho

Uma iniciativa consciente:

"Quem tem o mínimo de informação sabe que, graças as mais variadas ações, estamos condenando o planeta em que vivemos. Lixo tóxico, fumaça, dióxido de carbono, lixo, poluição dos mares, extinção das espécies são alguns dos assuntos que, constantemente, estão na ordem do dia na mídia e na própria blogosfera.
Nós, blogueiros, eventualmente temos falado sobre a questão. Mas não fizemos, até agora, nenhum movimento coletivo de defesa da ecologia, do meio ambiente, de postura anti-desperdício ou de críticas à condução que estão fazendo dos nossos recursos naturais.
Temos, agora, uma excelente oportunidade de trazer o assunto ao primeiro plano. No dia 5 de junho comemora-se o Dia da Ecologia. E é nele que estou propondo uma blogagem coletiva que aborde - de acordo com a escolha de cada um - os aspectos que envolvem a preservação do planeta, de um lado, e a recuperação do que já foi danificado, do outro.
Ao fazermos isso estaremos dando a nossa contribuição para uma discussão que tem dominado o mundo, que é o da preservação ambiental. E, ao darmos este passo, estaremos, também, conscientizando as pessoas, nossos leitores, da importância de termos uma ação em favor da ecologia, o que deve começar no lado individual e chegar ao coletivo." Lino Resende

DO TEATRO DE BONECOS AO TEATRO DE ANIMAÇÃO

Tradição, Transformações e Contemporaneidade
por Ana Maria Amaral

Do ritual ao teatro:

Para pensar o contemporâneo é preciso ter bem presente o que nos antecedeu, nem que seja através de uma breve trajetória. História é mutação. Mutação no sentido de soma, continuidade, não ruptura. Idéias e tendências antigas e vigentes, não são suplantadas de imediato, mas convivem e se mesclam aos poucos às idéias novas, provocando alterações, imperceptíveis. Não há entre o antigo e o contemporâneo uma linha divisória, explícita.

Percebemos, através dos mitos primitivos que, no início, o homem era mais ligado ao inconsciente, expressava-se através de símbolos, fora do tempo e do espaço real, era o não-racional; já o homem civilizado se caracteriza por uma mente mais ordenada, racional.

Nos primórdios, algo semelhante ao que depois se configura como teatro, manifestava-se nos rituais. Rituais são cerimônias que acontecem num determinado tempo e determinado local, durante as quais entidades sagradas e os antepassados de uma comunidade são invocados e reverenciados para trazer bons fluídos e manter viva a tradição. Os deuses e os ancestrais são representados através de imagens, ícones ou bonecos, objetos e máscaras. Como parte do cerimonial; recitativos apresentam os mitos. Os mitos expressam o gênesis do mundo ou de um determinado grupo. Os participantes se mascaram, deixando de ser pessoas comuns para se transformarem em espíritos, em animais sagrados, em seres outros que não eles mesmos do dia à dia. Sobre os rituais mais antigos de civilizações já extintas, sabe-se que aos poucos essas cerimônias foram se dessacralizando, dando origem à grandes festivais de dança.

Do sagrado e do humano:
Na Idade Média a Igreja celebrava ofícios religiosos com imagens de Cristo, da Virgem Maria, dos Santos e com elas cenas bíblicas eram apresentadas em quadros vivos. As cerimônias religiosas foram incentivos para outro tipo de celebrações do povo, mais descontraídas. O sacro e o profano se misturavam. Apesar da proibição da Igreja, trupes de artistas ambulantes percorriam os vilarejos com bailarinos, mímicos, acrobatas, domadores de animais e bonequeiros.

Depois dos séculos de obscurantismo que durou a Idade Média, o período seguinte se caracteriza pela objetividade, pela lógica. Não havia mais o fanatismo, ou a perseguição religiosa. Preponderava a ciência. No classicismo só importava o que fosse mensurável. Para a ciência só importava o mais seguro. Arte Renascentista é um paradigma da perfeição, a pintura era uma atividade quase científica. Os reflexos dessa mentalidade se fizeram sentir no teatro. Da Renascença até final século XIX, o teatro estava ligado ao texto, teatro era tributário da literatura.

O período Romântico, que se seguiu, se caracteriza por suas reações às idéias científicas, os sentidos são colocados acima da razão e a imaginação colocada acima da realidade. Em direção contraria surge depois o Naturalismo e a ciência retornam sob ponto de vista da natureza e da biologia, de certa forma, os pensamentos voltam a se vincular à realidade científica, e os reflexos disso se fazem novamente sentir na literatura e conseqüentemente no teatro, provocando um excesso de Realismo na cena. A contra-reação surge com o Simbolismo, que coloca a imaginação acima da lógica. No simbolismo as idéias são insinuadas, sem clareza. O Simbolismo se expande e à ele seguem-se outros movimentos como: Futurismo, Dadaísmo, Construtivismo, Abstracionismo, o Surrealismo. Todos esses ismos sob cujos embates vivemos até hoje.

Uma Nova teatralidade:
Do final século XIX ao início Sec. XX surgem grandes mudanças.
No período que vai do final do século XIX ao início do séc. XX, surgiram alguns fatores que reforçaram ainda mais as idéias simbolistas e surrealistas. Foram dois os fatores fundamentais: a invenção do cinematógrafo (que deu início ao cinema) e as teorias de Sigmund Freud. A importância dada ao nosso inconsciente através da interpretação dos sonhos; e o fascínio de ver imagens em movimento colocaram em destaque a preponderância da imagem, mas com uma diferença: nas teorias de Freud, imagens de sonhos são referências do individuo, já o cinema atua no coletivo, exercendo influência nos processos associativos da mente. De qualquer forma, ambos, seja no individual ou no coletivo, reforçaram a importância da imagem, dos símbolos, do inconsciente.

Do humano à essência da matéria:
No Século XX temos o início de uma nova teatralidade. O teatro absorve outras formas de artes, não mais, ou não mais apenas, a literatura. Sente-se presença das artes plásticas na cena, importância dada à expressão corporal, o teatro sofre influencia da dança, assim como a dança absorve o teatro. Mais do que com palavras, o ator se expressa com seu corpo palavras. Se durante muito tempo o texto determinava a cena, portanto a dramaturgia antecedia a encenação, hoje a forma antecede a dramaturgia. E em geral as formas são fragmentadas, causando a impressão de uma des-estruturação, ou um expressar-se mais simbólico do que lógico ou racional. O diretor/encenador ganha prioridades sobre o dramaturgo. Os atores cada vez mais se profissionalizam. Atores-autores tomam a cena, o corpo é prioridade. As artes visuais inspiram e determinam novos caminhos para as artes cênicas. Diante da fotografia, do cinema, da tv, do vídeo, o teatro precisa se reformular, buscar novos espaços.
Teatro é imagem. A origem da palavra teatrum, em grego, é local onde se vê, é onde as imagens se apresentam em movimento, operando no indivíduo e no coletivo.

Sobre a relação palco/platéia:
No teatro, diferentemente do cinema ou da TV, o que mais importa é essa relação peculiar que o caracteriza, essa relação tão próxima entre o palco e a platéia. Assim como o teatro influencia e reforça tendências do momento e da sociedade, ele é também reflexo do seu tempo. Importante são os vínculos que se criam entre ambos, seja no plano do real ou do inconsciente, pois assim como o teatro provoca mudanças no seu público, o teatro sofre as influências do pensamento vigente.
Portanto ao falar em teatro e em contemporaneidade, a primeira pergunta que se coloca é: como é o público de hoje? Óbvio, existem diferentes realidades e diferentes capacidades de recepção, mas não esquecer também que dramaturgos, diretores, atores e cenógrafos são também eventualmente parte do público. Devemos então é nos perguntar como é esse público e procurar saber como é a vida contemporânea? Nos dias de hoje vivemos sob o impacto de constantes transformações, a cada momento surgem novos parâmetros. Ao mesmo tempo em que há uma deteriorização do tradicional surge à cada minuto novas tendências, em todas as áreas. A inter-disciplinaridade e a multi-disciplinaridade, uma característica da contemporaneidade, abrem a cada dia novos caminhos, propondo inesperadas e interessantes alternativas.
Se teatro é o que se vê, o que se mostra, constatamos aí a importância da imagem, e nos perguntamos: como é a imagem hoje?

A imagem na mídia:
Na TV o que mais se vê é o animismo de produtos de consumo e a coisificação do humano. A publicidade diariamente apresenta um animismo das mercadorias. O objeto é elevado à altas categorias ao mesmo tempo em que se cria o mito do corpo humano - nunca antes tão valorizado, ainda que destituído de espírito. A publicidade mostra o corpo humano (seja homem ou mulher) como objeto de mercado e o objeto de consumo, industrializado e descartável, esse tem vida e é apresentado com alma. A força da imagem é tal que quem tem a sua imagem na mídia, existe, quem não tem imagem na mídia é sombra, é fantasma. A imagem não reflete a coisa em si. Sabemos que a sombra de um objeto não é o objeto, assim também a imagem de um objeto ou de uma pessoa, não necessariamente os representam, não os retratam fielmente. A própria fotografia, tão recente, já perdeu para foto digital e para a imagem virtual

Cíclico retorno:
Pode parecer, que o teatro de animação, que fala através de imagens, esteja em meio à uma confusão. Mas não é confusão, é complexidade. No teatro visual de animação ou no teatro contemporâneo em geral, as coisas não soam muito lógicas, como os nossos sonhos, como os símbolos arquetípicos, como nos rituais - o que prepondera é o intuitivo, o não racional. E é essa complexidade que se nos coloca ao criarmos e ao assistirmos a um espetáculo visual de animação ou a um teatro de bonecos não tradicional, pois é como se nos remetêssemos a algum estágio anterior. Para fazer teatro - de ator, de bonecos, de animação – é preciso refletir sobre a nossa história. A história com suas mutações, continuidade, soma, não-rupturas. A história é cíclica, sabemos. Caminhamos por idas e vindas, por avanços e retornos. Talvez estejamos hoje num momento de retorno ao mítico, à linguagem dos símbolos, à essência dos rituais.

Um mito pode ser transmitido através da fala e da imagem, mas lembrar que a imagem vem em primeiro lugar. Assim o objeto, ou o símbolo, que representa um mito, vem em primeiro lugar, e pode permanecer apenas como tal, ou ser acrescentado por palavras. E com elas, outras expressões podem lhe ser acrescentadas: a forma como essas palavras são ditas, o momento e o espaço em que são ditas; a luz, o som, movimentos gestuais que as acompanham. Isso é teatro. Num ritual nada é óbvio, claro, lógico, nele, as idéias se comunicam noutro plano. E quando transcendem o óbvio e o quotidiano, as palavras não são necessárias ou, se colocadas, não precisam ser explícitas, deixando espaço às livres interpretações: no individual e no coletivo.

Fórum Teatro de Animação promovido pela Cooperativa Paulista de Teatro

Ciência ou filosofia

Gostar de teatro de sombras pode nos fazer dar atenção a coisas estranhas.
Encontrei o texto a seguir no site 'Clube da sombra' , postada por Alexandre Fávero. A sombra é realmente um elemento fascinante por sua natureza dúbia, por estar ligada ao sonho, à morte, à não-existência.

Não é uma teoria fácil de digerir; ficou-me na verdade como uma especulação divertida bem ao modo de Carl Sagan (mas sem seu embasamento científico) ou aquelas teorias de conspiração que os norte-americanos apreciam. Precisaríamos revisitar a caverna de Platão.

"A TEORIA DO ESCURO

Por anos, tem se acreditado que lâmpadas elétricas emitem luz. Porém, recentes informações provaram o contrário.
Chamamos hoje as lâmpadas elétricas de "Sugadores de Escuro" (S.E.). A teoria de Sugadores de Escuro prova a existência do Escuro, que este possui massa, é mais poderoso e pesado que a luz e, ainda, que o Escuro é mais rapido do que a luz!

A base da Teoria do Escuro é a seguinte: lâmpadas elêtricas sugam o escuro. Pegue, por exemplo, o S.E. que ha' em seu quarto.

Há muito menos Escuro perto dele do que em outras partes do ambiente. Maior o Sugador de Escuro, maior sua capacidade de sugar. Sugadores de um estacionamento, por exemplo, tem capacidade muito maior do que o de um quarto. Bem, como todas as coisas, S.E.'s não vivem para sempre... Uma vez cheios de luz, eles não mais podem Sugar (Isto é provado pela mancha preta que aparece em um Sugador cheio). Uma vela é um Sugador primitivo. Uma vela nova tem um pavio branco. Você notará que depois do primeiro uso, o pavio se tornará preto, representando todo o escuro que foi sugado para ele. Perceba que se você segurar um lápis para perto do pavio de uma vela em operação, uma parte ficará preta devido a ele ter ficado no caminho do fluxo de Escuro para dentro da vela. Infelizmente, estes primitivos Sugadores de Escuro tem capacidade muito limitada.

Existem tambem S.E.'s portáteis. As lâmpadas destes não podem suportar todo o escuro por elas próprias, necessitam de uma B.A.T.E.R.I.A (Base de Armazenamento Total de Escuro por Raios Internamente Absorvidos). Quando a unidade está cheia, a capacidade diminui e é necessário esvaziá-la (erroneamente conhecido como recarregar) ou substituí-la para que o equipamento possa voltar ao funcionamento.

O Escuro tem massa. Quando o escuro entra no S.E., a fricção com este gera calor. Portanto, não é aconselhável tocar um Sugador em operação. Velas representam um problema especial visto que o Escuro necessita se deslocar para dentro de um pavio sólido, ao invés de um vidro transparente. Isto gera grande quantidade de calor. Pode ser muito perigoso tocar uma vela em operação.

O Escuro é também mais pesado que a luz: se você nada sobre a superfície de um lago, voce vê muita luz. Agora, ao passo que você vai descendo e descendo, você percebe que lentamente vai ficando mais e mais escuro. Numa certa profundidade, a escuridão será quase total. Este fato ocorre devido ao Escuro (mais pesado) ir ao fundo enquanto a luz (mais leve) flutua para a superfície. O imenso poder do escuro pode ser usado para o bem do homem. Podemos coletar o escuro que submergiu no fundo de rios e lagos e empurrá-lo, junto com a água, para turbinas, as quais podem gerar eletricidade para novamente ligar Sugadores de Escuro pela cidade (Escuro atrai Escuro). Em um rio, uma canoa navegando a favor do fluxo de Escuro, deve-se remar lentamente, para não atrapalhar este fluxo. Mas, quando navegar contra o fluxo, deve se remar rapidamente para ajudar a empurrar o Escuro ao longo de seu caminho.

Finalmente, precisamos provar que o Escuro é mais rápido que a luz. Se você permanecer em um quarto iluminado em frente a porta de um armário fechado e escuro e vagarosamente abrir a porta, você verá que a luz entra lentamente pelo armário. Mas, como o escuro é tão rápido, você não é capaz de ver este sair do armario.

Concluindo, gostaria de dizer que S.E.'s fazem tudo para que nossas vidas sejam mais fáceis. Portanto, da próxima vez que voce olhar para uma lâmpada elétrica, lembre-se de que é, de fato, um Sugador de Escuro!"

Esquema de um fluxo de luz sendo sugado por um SE.

Segundo o Google a teoria, na verdade de autor desconhecido, foi divulgada também atraves do jornal do Gremio da Escola Politecnica da USP, edicao 208, de outubro de 1991, essa parece ser a referência mais antiga. Está disseminada em blogs e sites mundo virtual a fora.

Neste abril a Cia. teatro Lumbra trouxe a Salvador pelo 'Palco Giratório', projeto do SESC, o espetáculo 'Saci Pererê' e sua performance 'Bolha Luminosa' ,além de uma oficina de teatro de sombras.

foto da oficina em Salvador

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Teatro de formas animadas e assuntos correlatos

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LODY, Raul. Cazumbá: máscara e drama no boi do Maranhão. (catálogo de exposição). Rio de Janeiro: Funarte, CNFCP, 1999.
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LOPES, Elizabeth Pereira. A máscara e a formação do ator. Campinas: Tese-Doutorado, Unicamp, 1991.
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REINISCH, Kátia. O ator sob a máscara. Florianópolis: TCC, 2005.
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SILVA, Luciana Cesconetto Fernandes. A utilização da máscara neutra na formação do ator. Florianópolis: Dissertação-Mestrado, UDESC, 2001.
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SOARES, Ana Lúcia Martins (Ana Aschcar). O Papel do jogo da máscara teatral na formação e no treinamento do ator contemporâneo. Dissertação (Mestrado em Teatro). Centro de Letras e Artes. Programa de Pós-Graduação, UNIRIO, 1999.
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TRIGO, Isa Maria F. O poder da máscara: uma experiência de treinamento do ator. Salvador: Dissertação-Mestrado, UFBA, 1998.
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'Vincent' de Tim Burton

Ensaios híbridos

Viste a baleia viva
no vivo sonho
Leviatã de barbatana espadanando a sopa primordial no mar de antanho
Berço-mor lápide da criação
Viste o patriarca ensimesmado
Observando o cachalote a mugir seu canto de amor à vida.

Nesse ir e vir de oceano
na sua antiga decisão de possuir a terra
Guarda-la como dantes em seu segredo abissal
Sou também a terra
A mais nova terra de sua sopa recém elaborada
O sal dessas lágrimas me diz, fui oceano!
Fui leviatã no encalço de sua firmeza
Adaptando construí o desejo da terra.

Insatisfeito contemplei o firmamento.

Não te cansas de olhar
O imutável mas inquieto mar antediluviano.
Que brinca de ser nuvem, de ser chuva, de ser mar de novo.Pra te encantar e reaver o sal do teu corpo.

Somos destroços de antigos naufrágios. Vagas aglomeram-nos nestas regiões abissais onde se soldam aos mecânicos os orgânicos em ensaios híbridos terríficos. Usinas metamórficas do abismo

Segunda imagem: 'Victorin prenant son vol' do livro de Nicolas Edmé Rétif ou Rétif de la Bretonne 'Découvert Australe par un Homme Volant ou Le Dédale Français' de 1781

Terceira imagem: 'Ideal view of marine life in the Carboniferous Period' de Louis Figuier no livro 'The Woerd Before the Deluge'

Não foi possível saber as referências da primeira e da última imagem.

O mundo estranho

Essa é a concha partida
que preserva a lembrança de quando não me contive
essa areia que arremeda úmida uma antiga concisão constrói desconstruindo
a morada que hoje me abriga
libertar-me foi perder-me
fere-me os pés essa praia de conchas quebradas
livre de traduções alheias não há nácar que me reflita e vivo no opalescer de nada me constatar existindo
sem contenções espráio-me indefinido
sou um eterno regurgitar de bolhas na espuma
minha história contei ferindo a areia
nada sobrevive à contingência das marés

A imagem é uma pintura de

Gustave Courbet intitulada

'A origem do mundo'

Mapinguarí

Foi enternecedor resgatar o conto da postagem anterior escrito já a dez anos. Entre as boas lembranças que me vieram ao revisitá-lo está a dos encontros de volta às aulas com Joaquim Castro, um amigo de adolescência e ginásio no Intituto Catarina Labourè de Belém, que se maravilhava com as estórias que eu trazia do interior, assimiladas dos mais velhos nas noites das férias de dezembro iluminadas à lamparina quando nós meninos, já aboletados em nossas redes, éramos ninados pelas conversas vindas desde a cozinha junto com o cheiro de carvão e café. Joaquim tinha uma imaginação exuberante, era um prazer narrar-lhe os causos que me entranhavam na mente tão vivos porque contados, ouvidos e recontados com muita fé. Obviamente já não sou tão crédulo e é provável que este meu amigo já não o seja também, mas algo permanece daquela alma sôfrega que ainda me atira, cheio de prontidão, diante de uma conversa ao pé do fogão ou de um bom livro.
Joaquim e eu misturávamos tudo. Tudo fazia parte de tudo e éra-nos possível ver referência de lendas indígenas em Júlio Verne e na mitologia grega tratada por Monteiro Lobato em Os doze trabalhos de Hércules. Marcopolo e Erich von Daniken nos faziam duvidar e acreditar ao mesmo tempo.
Hoje me veio a curiosidade de procurar no Google sobre o Mapinguarí, o ser monstruoso que habita o imaginário dos índios e caboclos e sobre o qual trata o pequeno conto da postagem anterior. Nada encontrei que pudesse somar. Tudo é muito cômico e coberto do ranço pretensioso de enciclopédias baratas. Tudo reduzido ao folclórico superficializado que deve fazer tinir os ossos de Câmara Cascudo e contra o qual acredito ter lutado Ariano Suassuna e a turma do movimento armorial.
Não sei se é possível escrever sobre algo sem referências emocionais. Talvez seja um virtuosismo ocultar estas referências.

Onde tudo se perde

Embaixo o negrume insondável.
Aquele galho era agora todo o seu mundo, única coisa existente a salvá-lo do horror sob si. Não que pudesse sequer olhar, que o negrume se olha sem olhar. O negrume começa por dentro, destemperando a alma, enfraquecendo músculos, tornando tudo a volta parte do pesadelo. O nome do horror teimava-lhe na mente. Queria evita-lo, evitar o nome, era aquilo, a coisa, o sem-nome, o horror. Mal se sustinha no galho, os dedos dormentes, um cansaço de horas. O galho que sabia frágil. O horror movia-se irritado. Como não pudera sentir-lhe o cheiro antes? O horror exalava odores que suscitavam imagens repugnantes de pêlo molhado, de lodo, de azedo de coisa podre. Imaginava a bocarra aberta na barriga exalando aquele cheiro, pronto pra lhe engolir inteiro caso aquele galho não mais lhe suportasse o peso. Vinham-lhe os medos da infância, do que se contava, que a coisa te engolia inteiro e tu não morrias não! Ia vivendo nas entranhas.
O rio estava perto, e se pulasse na água? Ficando era certa a morte, ou pior. A árvore tremia, imaginava as garras do horror cada vez mais perto; ouvia a casca da árvore se soltando. Arriscaria pular nagua, não tinha outro jeito, era assim. Preparou o pulo, precisava cair o mais longe possível da árvore, queria saber com mais certeza de que lado pular, o cheiro do horror lhe embotava a mente, o timbó do horror. Botava o nariz lá pro alto a ver o cheiro da água. Sentiu o musgo na árvore, resolveu pular pro lado que o musgo cresce. Lascas da casca da árvore já lhe atingiam o rosto. O horror bem perto do seu calcanhar, o cheiro. Soltou as mãos, impulsionou com as pernas e foi cair longe no igarapé, os galhos sob a água lhe arranhavam, prendiam, e ele só imaginava as garras longas do horror lhe alcançando a pele. Nadou com espadanar furioso, do outro lado agarrou as raízes do mangue. O grito do horror lhe veio alma adentro, um silvo agudo, triste, uivo de maldição. Aliviou-se ouvindo longe o grito, mas já o desespero apertou-lhe a garganta quando um corpo pesado quebrou o espelho dágua vindo-lhe ao encalço, desatou carreira no mato até perder os sentidos.
Depois que o trouxeram passaram dias até não mais ver bicho quando olhava gente; ainda assim de noite com tudo se assustava e dava de se debater e gritar. Os pequenos apanhavam dele e perdiam seus apitos.
Ficou mais de mês empanemado. Todo mundo sabia que mais cedo ou mais tarde ele ia falar. Não era o primeiro a voltar do mato assombrado. Ficou de resguardo que nem mulher prenhe. Dormia o dia todo e de noite fazia vigília. Sempre tinha um ou dois a acompanhar sua insônia. Aumentavam o fogo e pitavam sentados nos tamboretes. Numa dessas noites começou a desatar a língua. Era assim: uma palavra, um silêncio, outra palavra; talvez com medo de atrair o bicho, de que a memória do horror viesse toda de vez. Os outros ninguém não dizia nada, só escutavam. E quando ele silenciava era possível imaginar a outra parte da história naqueles olhos vidrados em direção à copa das árvores, como se através delas, lá longe, na cabeceira do rio, visse o horror em meio ao negrume, pensando nele. Quando o mato silenciava ficava de butuca, apurando o ouvido, espreitando o grito assobiado do bicho. Mas era só ouvir pássaro, grilo que ele sossegava, baixava as pálpebras aliviado. Se o horror estivesse por perto não haveria som nenhum, só o estalar de galhos.
Nunca mais saiu pra pescar sozinho, quando ia já queria voltar no chiar da cigarra.
Menino não teve que deixou de ouvir na beira da noite essa história, mesmo depois, homens feitos, pegavam seus tamboretes e se chegavam pra perto dele quando acendia seu cachimbo. A cada noite havia um jeito novo de contar, sempre evitando o nome do bicho. Subiam-lhes os pelos da nuca se ele calava de olhos duros lá pro lado do mato encolhendo-se no tamborete como se de novo encarapitado no galho daquela árvore, balbuciando que Ele estava lá longe, esperando.
Uma noite que não tinha ninguém a querer lhe fazer companhia, sumiu. Deixou o cachimbo sobre o tamborete. Perdeu-se no mato. Nunca acertou o juízo, ou foi bicho que lhe veio buscar.

'Perro semihundido' 1820 / 21, Museu do Prado, Madrid

A cabeça aflita de um cão em meio a aridez. É preciso ter cuidado com vítimas encurraladas. Gosto muito das pinturas negras de Goya, na verdade, para ser mais preciso e talvez didático, a pintura dele a ilustrar essa postagem deveria ser 'Saturno devorando a un hijo' mas o 'Perro' é mais sutil e igualmente aterrador. Por enquanto é possível ver grande parte de seu trabalho em gravuras no MASP até 20 de maio