Faustus, Faustus...

“A verdade tem uma estrutura de ficção”.
Lacan


Fausto tem sido alvo de constantes visitações, as principais são de Marlowe e Goethe, mas também foram lá Fernando Pessoa, Jarry, Spies, Thomas Mann, Valéry, mesmo Shakespeare, segundo Herald Bloom que considera a personagem Próspero de A Tempestade como um anti-fausto (por extensão o próprio Shakespeare, na sua “angústia da influência”, seria um anti-Marlowe em muitos momentos de sua escrita). “Angústia da influência” me parece uma expressão muito apropriada à relação entre Fausto e o Mefistófeles.
No teatro de animação não foram poucas as versões e acredito haver nas questões do simulacro, do discurso, da percepção da existência e nas relações de poder, tão caras a esta arte, o motivo de sua persistência.
Além das questões centrais, cujo interesse de tantas gerações eleva o Fausto à condição de mito moderno, é interessante observar as características marginais ao tema oferecidos pelas revisitações culturalmente distintas, o que torna sua funcionalidade distinta e ao mesmo tempo unívoca.
Quando a literatura sobre Fausto se torna popular na Alemanha, pela invenção da imprensa e pelas campanhas educacionais de Lutero, a proximidade do demônio como ser diretamente influenciador das atitudes humanas e o tema do pacto com este como possibilidade de alcançar prazeres terrenos, já participavam do imaginário. Faço uma associação, no que tange às necessidades imaginativas, especialmente em tempos de pós-guerra e mudanças políticas, à fábula da Cocanha, o país de bem aventurança que, primitivamente se constitui num lugar repleto de prazeres sensoriais (que também evoluiu, acredito, na utopia renascentista de Thomas More); não à toa a palavra ‘fausto’ substantivou-se em português para designar ostentação, abundância. Fausto com a literatura perdeu seu caráter folclórico e sua busca, antes mundana, se espiritualizou.
A nebulosidade da origem de Fausto nos prega uma peça, que convenientemente repassamos sobre o que é real e o que é fictício e nesse ponto assemelha-se ao Drácula de Bram Stocker e às ilhas de Thomas More e Platão, assim como o ‘bobo’ e a ‘diabo’ do tarô que se mantêm num jogo de ocultação e recriação pela essência da liberdade com a qual todos nos propusemos cúmplices; factóides folclórico-literários que brincam de ser pura verdade e nisso insistem à exaustão até que um laivo de deliciosa dúvida se instale. Certamente Fausto existiu, um Fausto charlatão com grande capacidade de se autopromover, buscando assemelhar-se a outras figuras fáusticas antes dele.
O mito moderno de Fausto é o vértice de algo que remonta ao Prometeu, ao Lúcifer de Milton, e segue hoje em diversos heróis da cultura de massa. Assistindo há pouco tempo episódios de “As memórias de Emília”, versão televisiva de 1979, baseada na obra de Monteiro Lobato, percebi algo de fáustico na personagem da boneca amoral e me perguntei: se o Golem pudesse pensar sobre si mesmo como um ser libertado dos valores impostos aos seres “criados por deus” que ideais escolheria? A criatura de Frenkenstein esboçou sua busca como outro personagem de Monteiro Lobato, o Visconde de Sabugosa, ele também um objeto inerte que toma vida, fazendo uma escolha adversa a da boneca: almejar tornar-se ou pelo menos aproximar-se o mais possível do humano, como o Pinóquio de Collodi. Projeção humana do ‘desejo’ de alcançar o ‘plenamente humano’.
A reprodução da realidade tal como existe por si só é estéril, inútil e desnecessária por isso o animador luta contra o naturalismo. O contínuo interesse é mantido quando o animador propõe o objeto como um esboço, o que retira a platéia da situação cômoda de apenas “ver” para ser convidada a um diálogo cuja linguagem é a imaginação. Interessa as visões pessoais e os sentimentos que os objetos provocam a partir dos registros da experiência psíquica: real, simbólico e imaginário. É preciso discernir o que há além da forma (e nesse ponto é necessário perceber que mesmo um boneco caracterizado não deixa de ser, em toda a sua busca escultórica, uma forma acidental) assim atravessamos o visível. O animador retira o objeto de seu contexto, de sua relação com os demais objetos, com o objetivo de, tornando-o único, atingir seu valor intrínseco. A energia ‘vital’ presente no inorgânico, a animação suspensa em que se encontram os objetos, é o caminho para atingir a essência de seu "absoluto", livre das relações transitórias estabelecidas.
Que temor é esse pelo boneco que apresenta características humanas ou pelo objeto que de forma abstrata apresenta signos só codificáveis pelo humano, mesmo ou principalmente quando inerte?
Para o animador é necessário exercitar o desligar-se da moral, da obrigação social, religiosa; de tudo o que institui no objeto um significado, admitindo apenas o livre jogo de sua sensibilidade, abandonado aos seus impulsos. A imagem do mundo se reflete como para um primeiro olhar, um olhar surpreso, aquele olhar surpreso da criança “antes de iniciar suas especializações libidinais (...) adormecendo ou fechando parcelas desativadas de sua psique”, segundo Edelcio Mostaço. A realidade é subjetiva e existe apenas em nós. Significa um subjetivismo levado a extremos, a afirmação de um Eu totalitário e absoluto, que forja o mundo a sua imagem e semelhança. O animador, em obras representativas do conflito humano, pode ser considerado como tendo desenvolvido uma “personalidade fáustica”, ou seja, que busca a si mesmo experimentando os próprios limites num esforço que advém da necessidade de plenitude. Fausto dá corpo à pulsão, própria do homem moderno, de tomar posse do mundo e da natureza, arrebatando o status de criador das mãos de uma divindade onipotente e tornando-se ele próprio senhor do universo em que vive, mesmo que isso implique renunciar à idéia de imortalidade, e conseqüentemente ao conceito de alma. Não seria arriscado afirmar a essa altura que Fausto e Mefistófeles comungam mais que se antagonizam como afirma Nietzsche “Quando não se teve um bom pai, é necessário inventar um”,
Nesse ponto Fausto assemelha-se às personagens recorrentes no teatro de animação: Gepeto, Vitor Frenkenstein e o judeu do Golem. Seres que desenvolvem a loucura própria da autoridade, que, como alquimistas transubstanciam o comum em sublime.

O animador tem a possibilidade de ser o regente de um mundo disponível. Que outro mundo é esse indisponível que leva o animador angustiado a produzir novas realidades? É exatamente este mundo de contratos sociais imputando regras de comportamento. Sendo ele mesmo um produto da necessidade de impor limites para os instintos subversivos e destruidores da essência humana.

Está embutida em qualquer representação do teatro de animação e justamente por essa escolha estética uma crítica ao absurdo de qualquer autoridade social. Nesse contexto o animador é uma personagem autocrítica que se debate continuamente na angústia do existir neste mundo.