27.9.05

"Por que realizar uma obra, se é tão belo apenas sonhá-la?", questiona Pier Paolo Pasolini em Decameron (Decameron, 1972). Peter Greenaway, em A Última Tempestade, transforma os delirantes sonhos vingativos de Prospero (John Gielgud), Duque de Milão exilado em ilha distante com sua filha e seus livros, em fatos reais, para refletir acerca da criação artística, ao mesmo tempo angelical e diabólica, pois, embora capaz de gerar a beleza redentora e de absorver todo o conhecimento do mundo, traz consigo, inseparável, o poder do artista, tanto sobre a obra e os personagens, quanto sobre o público para quem se dirige.
Peter Greenaway adapta A Tempestade, de William Shakespeare: a biblioteca com que Prospero é exilado - pelo próprio irmão, que lhe toma o ducado para aliar-se ao Reino de Nápoles - permite ao cineasta inglês instaurar a intensa intertextualidade que caracteriza seus filmes, visualmente expressa através do aproveitamento da superfície do quadro - sobreposição e divisões de imagens dentro da tela, uso gráfico dos textos, quebrando a linearidade temporal da narrativa ao estilhaçar o espaço para aproximá-lo da tela do computador, hipertextual por excelência, com links que remetem sempre a outros links. Dessa forma, enquanto Prospero, cercado por figuras mitológicas (sobretudo Ariel e Calibã, o Anjo e o Demônio, respectivamente), escreve a trama de vingança, Greenaway aproveita para relacionar a obra em gestação com todos os livros que ajudaram a construir o imaginário do artista, que agora se apropria e se utiliza da rede de signos conhecida a priori a fim de criar o novo, ato em si mágico, misterioso e inexplicável, exprimindo os sonhos fantásticos que lhe atravessam a alma e o corpo.
A Última Tempestade, no entanto, não cai nas autocitações vazias que marcam, por exemplo, Oito Mulheres e Meia (Eight and A Half Women, 1999) e As Maletas de Tulse Luper, A História de Moab (The Tulse Luper Suitcases, The Moab Story, 2003), em que Peter Greenaway se preocupa somente com o próprio umbigo. Se em Oito Mulheres e Meia cada seqüência se inicia com a página do roteiro que a origina - de modo que a cena fecha-se sobre si mesma - , e se em As Maletas de Tulse Luper, A História de Moab há a onipresença de referências às obras anteriores do cineasta - a repetição do mesmo acontecimento três vezes, bem como a reaparição da personagem Cissie Colpitts, as quais se ligam a Afogando em Números (Drawning by Numbers, 1988), ou o fato de Tulse Luper ter escrito o roteiro de A Barriga do Arquiteto (The Belly of an Architect, 1987) - , em A Última Tempestade, ao contrário, os livros que pontuam a narrativa acabam por estruturá-la, na medida em que (como aponta a seqüência na qual Prospero os destrói, lançando-os na água, para possibilitar que a peça de Shakespeare enfim surja) eles se referem à alquimia que transforma chumbo em ouro.
É a arte enquanto bruxaria, que materializa as páginas escritas por Prospero, que torna reais os delírios do protagonista, que faz da vingança caminho, através do amor entre Miranda (Isabelle Pasco) e Ferdinand (Mark Rylance), para o perdão e, em conseqüência, para a redenção. Movimento, contudo, inusitado no cinema de Greenaway que, em geral, prefere o humor negro a fim de revelar o cinismo das relações pessoais e dos códigos sociais que as pautam, seja na mãe e nas filhas que matam os maridos em Afogando em Números; seja no estupro coletivo como método de punição à falsa gravidez em O Bebê Santo de Macon (The Baby of Macon, 1993); seja no exótico jantar servido ao final de O Cozinheiro, O Ladrão, Sua Mulher e o Amante (The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover, 1989). Trata-se, por certo, de mostrar o poder que perpassa e que desequilibra o contato entre os homens, visto que os desiguala: na disputa pelo controle da exposição entre Stourley Kracklite (Brian Dennehy) e Caspasian Speckler (Lambert Wilson) em A Barriga do Arquiteto; nos enquadramentos precisos e arbitrários de Mr. Neville (Anthony Higgins) para seus desenhos, aos quais dispensa a mesma violência com a qual chantageia sexualmente aquela que o emprega em O Contrato do Amor (The Draughtman’s Contract); na obsessão de Greenaway pelos números, que servem para ordenar, para sistematizar e, por fim, para anular qualquer afeto ou sentimento dos personagens neles imersos.
Conforme evidenciam tanto o pré-cineasta encarnado por Mr. Neville, quanto Nagiko (Vivian Wu), a qual domina os corpos dos amantes ao usá-los como páginas em O Livro de Cabeceira (The Pillow Book, 1996), a arte se constrói enquanto estratégia de controle. Prospero, em A Última Tempestade, detém o poder sobre os personagens que cria, pois, literalmente (é o próprio John Gielgud quem fala por eles), dá-lhes voz. Para perpetrar sua vingança, escraviza Ariel e Calibã. Frente à rebelião do segundo - a qual marca a independência progressiva das demais figuras em cena do jugo do artista - , resta a Prospero apenas a obediência do primeiro, a quem promete libertar caso o objetivo a que se propõe seja alcançado.
Ariel, mas também Prospero, pois enquanto Ariel executa as ações no mundo imaginado por Prospero, este igualmente representa a ponte entre o universo cinematográfico visto na tela e o público para o qual ele se destina. De maneira que a liberdade de Ariel liga-se a de Prospero, o qual a adquire quando reconhece que não há onipotência na criação, quando, paradoxalmente, abandona o papel de criador para abraçar o de personagem: os sonhos do artista - de Prospero, de Greenaway - como veículos para incitar os sonhos dos espectadores, verdadeiros senhores a quem o cinema se subordina.

Paulo Ricardo de Almeida



A Fúria Poética dos Signos em A Última Tempestade

Pedro Nunes.

1. Palavra, Imagem & Tecnologia
A primeira imagem de A Última Tempestade é uma gota de água que cai sobre a própria água com o seu equivalente acústico. Essa mesma imagem se intercala mais duas vezes com os letreiros iniciais para, logo na cena seguinte, ser materializado ao espectador um plano detalhe de uma mão que se desloca e escreve palavras esculpindo caligraficamente letra a letra. A imagem cinematográfica da escrita também possui o seu correspondente sonoro na voz de Próspero, que repete de maneira solene o que esta sendo escrito. Esse inicio do filme não é o início de A Tempestade: refere-se ao trecho do diálogo de Próspero com sua filha Miranda acerca de seus livros trazidos para o exílio. Essa mesma imagem-detalhe, da palavra escrita e oral, também se alterna com a imagem sonora da gota de d’água que cai como prenúncio associativo da cena posterior, o Livro da Água, cujas páginas que viram automaticamente são ilustradas por superposições eletrônicas, grafismos, textos, desenhos envelhecidos, detalhes da mão de Próspero, com janelas que se metaforseiam no interior da própria página, tendo também no fundo um plano-seqüência que se reveza com imagens da água. Trata-se de uma verdadeira profusão de imagens e palavras, de planos sobrepostos e de camadas complexas de significantes que, na voz de Próspero, anunciam a criação mágica da tempestade através do Livro da Água.
Essa será a tônica de A Última Tempestade, a de provocar estranheza ao enlaçar sedutoramente a palavra e a imagem, ao espacializar iconivamente o texto em seu sentido escrito ou oral e ao transcriá-lo com o poder das metáforas. Como vemos, Greenaway promove intencionalmente um revés na esfera da linguagem cinematográfica, valorizando com eloquência o sistema verbal numa composição acentuadamente visual de idas e vindas em relação ao original. Essa luta pela palavra com rajadas tecno-eletrônicas é explicada pelo próprio Greenaway da seguinte forma:

" Prospero’s Books é um filme sobre " você é o que você lê" Somos todos produtos da nossa educação, de nossa formação cultural, que é muito percebida pelo texto. O texto é tão desesperadamente importante nesse filme. Todas as imagens surgem do tinteiro de Próspero, como se fosse uma cartola, com o mágico tirando lenços, imagem após imagem."7
A palavra está marcada e constituída no filme com uma potente plasticidade pictoral, consequentemente impregnada de visualidade diagramática que se intercambia e se justapõe aos diferentes códigos e sub-códigos de A Última Tempestade. A palavra é então explorada e combinada desde o seu nível simbólico até a sua dimensão quali-sígnica.
Esse esforço explícito de aquilatar a palavra por meio da construção de semelhanças qualitativas é também um esforço do autor que se revela na estrutura significante de conjugar, de maneira gozosa o verbal e o não-verbal. Sabemos que, sem cair no maniqueísmo das teorias reducionistas e também levando-se em conta as diferencias entre cada forma específica de representar, o filme faz esse casamento perfeito, e não oficial, entre o verbal e o não–verbal, demostrando que esses sistemas de representação não são estanques como talvez se possa imaginar.8 Particularmente, essa recuperação da palavra ou mesmo da interação entre a palavra e a imagem, tem se mostrado com alguma freqüência propostas criativas produzidas em sistemas audiovisuais cada vez mais híbridos como o vídeo, o suporte halográfico e a computação gráfica, onde se pode experienciar exaustivamente essa busca da imagem na palavra e vice- versa. A poesia também sempre foi um terreno muito fértil para esse tipo de exercício. Basta observamos como exemplo a poesia de Georg Trakl9 que, com toda a sua carga metafórica e com a exploração de descontinuidade do significante imprime ao poema sonoridade de toda uma carga virtual de imagem. Mesmo sem precisar ir muito longe, o movimento da poesia concreta no Brasil, tendo como principais articuladores Haroldo de Campos, Augusto de Campos, Décio Pignatari, materializou de fato essa visualidade e sonoridade no poema seja pela apresentação/disposição textual do significante ou pela capacidade de evocar ou sugerir visualmente significados.10 Como podemos observar, trata-se de diferentes concepções que renovam o uso da palavra, construindo um texto visual com soluções gráficas, espelhamentos, ritmo, movimento e sonoridade. Foi percebendo esse potencial da poesia que muitos autores, a exemplo de Eisenstein e Tinianov, procuraram associar cinema e poesia nesta perspectiva de poder trabalhar o ritmo e a métrica, ou valorizar a palavra, imprimindo-lhe uma sonoro- visualidade necessária para um cinema de natureza poética. A solução encontrado por Greenaway foi justamente essa, a de buscar na poesia, de escavar a palavra, de expô-la ao espectador através de suas diferentes formas escritas (estáticas ou movimento, manuscritas ou em corpo eletrônico, grandes ou pequenas e com diversificação de fontes) ou ainda nas diferentes formas orais, materializada com auxílio de sofisticada tecnologia de pós-produção de áudio.
A palavra em A Última Tempestade tem a força das imagens e interagem com as imagens e o som. Na medida em que o protagonista escreve, as palavras-imagens se transformam em imagens. As imagens propriamente ditas, por sua vez, carregam também uma força textual, visto que são releituras e também se convertem em texto- imagem. Ambas, palavras e imagens, estão contaminadas pelo olhar da impureza, ou melhor palavra e imagem estão lambuzadas uma pela outra, ainda que possuam a sua autonomia nesta experiência desarticuladora e misógina.
Uma das preocupações centrais do filme é explorar as variantes da palavra, desde o seu caráter mais puramente simbólico, onde possui a força da lei e de precisão, até caminhar dialogicamente ao seu extremo, materializar a palavra numa condição de ícone capaz de tocar os sentidos e irradiar o conjunto da obra. Não é à toa que Greenaway pontuou relacionalmente a obra shakespeariana com diferentes livros que estabelecem marcações com a narrativa textual e, em algumas vezes, esses livros encontram-se relacionados com a entrada de personagens em cena.
Na passagem do deslocamento em traveling de Próspero com traje vermelho e Miranda com roupas brancas para ver o espírito anfíbio Caliban associado ao elemento terra, assistimos a uma cena entrecortada com a agressividade de tomadas, onde livros são rasgados por faca, manchados por urina e massa vermelha. A presença de Caliban (Michael Clark) é anunciada pelo Livro da Terra, cujas páginas, segundo a descrição de Próspero, " são impregnadas de minerais ácidos, seivas, bálsamos e afrodisíacos da terra".11 As imagens das páginas desse livro são compostas por textos e ilustrações de terra, rochas, sementes, pedras, animais , desenhos e pinturas, e se transmutam rapidamente em novas páginas. Ainda nesta mesma seqüência em que Próspero escreve o que está sento materializado para o espectador, vemos uma mão que escreve, a fala superposta eletronicamente de Caliban e que se funde a imagem do mesmo jogando livros em cima de um rochedo, com seus movimentos corporais sincopados. Greenaway faz assim uma ação combinatória complexa entre palavra e imagem para produzir múltiplas significações, demarcando o estilo de seu processo criativo. Analogamente, trata-se da Babel vislumbrada por Jorge Luis Borges, agora materializada pelo pincel tecno–cinematográfico. Dito isto, os livros no filme são compostos não só por texto, mas por texturas multicoloridas em movimento, como no Livro das Cores, ou ainda por animações de inscrições rupestres, desenhos de estudos de Da Vinci e Muybridge, fotografias, maquetes arquitetônicas em papel, esquemas, diagramas, fórmulas matemáticas, ilustrações de geometria e anatomia, etc.
Neste sentido, o diretor transporta ao cinema uma concepção multimídia com o auxilio da eletrônica analógica e digital. A palavra nesses diferentes livros está esteticamente marcada pela ação da visualidade, sonoridade, cor e movimento. Esses livros hipotéticos criados pelo cineasta formam uma estrutura paralela na narrativa cinematográfica que, conforme já enfatizamos, dialoga com o texto base A Tempestade. Essa estrutura conversacional nos mostra as transmutações do personagem Próspero e também introduz novas ações e temas. É o caso da cena do primeiro encontro de Miranda com Ferdinando. Esse encontro é permeado pelo Livro do Amor12, aberto pelo gênio infantil alado, e que possui apenas imagens mitológicas. A seqüência desse encontro, que se apresenta como uma tela de pintura movente, transcorre em uma paisagem que mescla primavera e outono, num ambiente cênico onde se ressaltam colunas de arcos arquitetônicos, composta meticulosamente além dos dois jovens, por Próspero, Ariel adolescente que está sob uma bola, corpos nus de homens e mulheres e por cupidos que fingem observar o acontecimento. O quadro em plano geral é recortado por sucessivas tomadas em plano aproximado que enfatizam os contrastes de cores fortes e suaves da roupa dos personagens, e do cenário bucólico acentuado pela profundidade de campo. Essa tela do amor, fatiado por diferentes planos e ângulos, é pontuada ao final pelo som do canto de um pavão, dando lugar ao próximo livro: Um Bestiário de Animais- Presente, Passado e Futuro.
O filme, por sua proposição labiríntica e formação estilhaçada, pode ser comparado a uma espécie de enciclopédia hipertextual, onde o espectador, diante de estruturas flexíveis, escolhe o seu percurso de navegação. Um percurso evidentemente virtual pela própria natureza do suporte em que o filme pode ser habitualmente visualizado: vídeo ou cinema. Esse sistema de representação são por natureza lineares. Somente as construções estéticas estruturadas sob a dominância do ícone nos sistemas de representação linear que conseguem auferir essa liberdade de tráfego na obra por parte do intérprete, justamente pela natureza complexa do signo estético, que produz virtualidade. Assim, nos sistemas de representação lineares nos quais a estruturação da mensagem é feita pela sucessão contínua de signos, a interatividade torna-se abstratamente concreta, sobretudo nas produções de natureza estética que simula a complexidade não- linear do pensamento. Nos sistemas não-lineares, a interatividade ou mesmo a navegação já são possíveis ao nível simbólico. O poder da virtualidade se efetiva muito mais nas produções de cunho estético. Mas essa discussão apresentada acima tem como propósito enfatizar toda a carga da virtualidade e, consequentemente, essa possibilidade de navegação em A Última Tempestade através de um cursor imaginário. Greenaway transplanta com o necessário rigor criativo procedimentos da era paradoxal, onde presenciamos um alto nível de resolução técnica da imagem, estocagem ilimitada da imagem, gerando um processo de metamorfose, ou mesmo de absorção ou iliminação do real. A Última Tempestade é uma espécie de olhar inquieto do cinema para os processos não-lineares, para uma outra natureza de imagem sempre aberta a intervenção. A busca rigorosa no potencial das tecnologias e eletrônicas resulta em um cinema muito mais denso esteticamente e muito mais maleável enquanto estruturação sígnica. Nesse caso, o tratamento criativo da palavra no cinema tornou-se mais fluido com o suporte videográfico e as tecnologias digitalizadas. Também é importante enfatizar que, ao abraçar sistemas sígnicos predecessores ao cinema, como a literatura, a pintura, o teatro, a música, a dança, como também os sucessores pós-fotográficos como o vídeo, a HDTV e os suportes digitais, Greenaway articula uma combinatória híbrida que inova a linguagem cinematográfica. Esse deslocamento da linguagem ocorre porque o cinema assimila procedimentos técnicos que não são inerentes ao código cinematográfico, a exemplo de colorizações, incrustações de cenários, complexos movimento de câmara, eliminações de objetos ou situações indesejadas, simultaneidades de planos num único plano, correções de luz, acentuação de detalhes e assim sucessivamente. A absorção pelo cinema de todo esse potencial da eletrônica de forma não subserviente resulta sem dúvida, em um deslocamento da linguagem cinematográfica. O cinema, tomando como parâmetro A Última Tempestade, muda a sua natureza porque, enquanto suporte integrante de uma era dialética, não permanece alheio à era paradoxal, das tecnologias eletrônicas- promovendo também um salto para o passado, a era da lógica formal. A renovação da linguagem se configura, dessa maneira, pela entrada em cena das novas tecnologias, que abrem um novo campo para o cinema voltado para a investigação estética. Kátia Maciel, referindo-se ao uso das novas tecnologias, ressalta uma tendência no cinema que
"potencializa a imagem cinematográfica através da reinvenção da própria linguagem do cinema. É o exemplo de Peter Greenaway em A Última Tempestade, utilizando Hariet e o HDTV para recriar a montagem do quatro no quadro, utilizando as novas possibilidades tecnológicas para inserir o extra-campo no campo, seja no som ou na imagem.[...] Este cinema não é seduzido pela tecnologia, mas ao contrário, a seduz. Ele se apropria das imagens virtuais para criar uma versão cinematográfica do virtual. Este cinema leva as últimas conseqüências o novo tecnológico, não como um clichê a mais, mas como possibilidade estética de um novo cinema, de uma nova imagem."13
Como um objeto estético contemporâneo, A Última Tempestade, é um modelo dessa tendência contemporâneo que não se deixa seduzir pelo jogo fácil das novas tecnologias. O filme neste caso, é o lugar do encontro de suportes e linguagens, o espaço para migrações e convergências14. Nele coexistem distintas modalidades artísticas, sendo assim um espaço de conjunções, interseções e passagens de imagens de natureza bastante diversa. Neste contexto, torna-se cabível a afirmação de que a tecnologia dissolve territorializações e promove o imbricamento de diferentes corpos, mobilizando inclusive diferentes saberes ao incorporar a tecnologia eletrônica o filme se apresenta como uma obra hipertextual, em cuja estrutura labiríntica o espectador pode realizar um trajeto descontínuo através de suas cadeias flexíveis. Essa espécie de enciclopédia eletrônica de concepção multimídia é formada por estruturas sígnicas abertas, que se interconetam com a finalidade de evocar qualidades sensoriais e, consequentemente, trabalha com a idéia de geometrização do pensamento.

" O cineasta inglês Peter Greenaway é um dos que mais se aproxima da criação, a partir do cinema, de uma estética digital. Greenaway vem montando a cada novo filme uma verdadeira enciclopédia audiovisual da arte contemporânea, no espírito das exuberantes enciclopédias renascentistas. [...] Os livros de Próspero transformam-se assim em programas de uma enciclopédia digital, onde a qualquer momento janelas com som e imagens, fotografias e animação são ativadas, num audiovisual eletrônico da alquimia, geometria, anatomia e metafísica... renascentista: livros que se movem, pulsam e sangram."15
Assim sendo, Greenaway monta uma enciclopédia contemporânea, valorizando a própria complexidade do conhecimento e a sua possibilidade de provocar mudanças de mentalidade. A Última Tempestade resgata sabiamente as tecnologias avançadas e nos demonstra, através de significantes oníricos, essa conjugação entre palavras, imagem e som. Neste filme, palavra com sonoridade que escorrem sob a tela, livros que se multiplicam em imagens sobre imagens num mesmo plano e a profusão de imagens convidam o espectador para o uso da imaginação.
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Notas
7 Entrevista concedida por Peter Greenaway à Marlene Rodgers. Próspero’s Books-Word and Spectacle.
In: Film Quartely vol. 45 n.2. p.15. [ Trad. João Foltran].
8 Lúcia Santaella em Palavra, Imagem &Enigmas inicia o seu texto com duas pertinentes inquietações: " O que há de Imagem na palavra" e " O que há de palavra na imagem". Por fim ressalta: Palavra e imagem não são mais do que os iluministas sonharam que fossem: meios transparentes através dos quais a realidade se apresenta a compreensão. Elas se tornaram tão enigmáticas, problemas para serem decifrados, quanto é enigmática a realidade que, sempre com certa distorção e ambigüidade, elas intentam representar." In: Revista da USP n.16. pp.36-37.
9 Sobre a poesia de Georg Trakl conferir brilhante estudo de Modesto Carone, Metáfora e Montagem. São Paulo, Perspectiva, 1974. O autor, amparado na complexa noção de metáfora e no conceito de montagem de Eisenstein, analisa poemas de Trakl identificando visualidade, sinestesias, a cor e o próprio processo de montagem do poema.
10 Sobre a visualidade na poesia consultar Philadelpho Menezes. Poética e visualidade. Uma trajetória da Poesia Visual Brasileira Contemporânea..Campinas, Unicamp, 1991; ou ainda POEMOGRAFIAS: Perspectivas da Poesia Visual Portuguesa (org.)Fernando Aguiar e Silvestre Pestana. Lisboa, Ulmeiro, 1985, uma coletânea de textos sobre o assunto e poemas visuais.
11 Fala de Próspero no filme reportando-se ao livro da terra
12 A descrição de Próspero para o Livro do Amor é a seguinte: " Fitas trançadas marcando suas páginas. Há uma imagem de um homem e uma mulher nus. O resto é conjectura."
13 Kátia Maciel. A Última Imagem. In: Imagem Máquina. pp. 256-257.
14 Nelson Brssac ao descorrer acerca da integração das artes, afirma que "este lugar de convergência é um espaço expandido" onde " o mundo das imagens e dos objetos deixam de se opor." Passagens da Imagem: Pintura, Fotografia, Cinema, Arquitetura. In: Imagem-Máquina. pp.240 e 242.

4 comentários:

J.p. disse...

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