Representação, Imagem e Simulacro

Representação, imagem e simulacro - Um conceito importante para o pensamento e a arte. O conceito de representação, utilizado pela filosofia nos ramos da teoria do conhecimento e da estética, provém da escolástica. Inicialmente, deriva de uma relação que seria estreita entre a semelhança de um objeto e o conhecimento que dele se tenha. Tal é a definição dada por São Tomás de Aquino no século XIII. Guilherme de Ockham, por sua vez, distinguiu três sentidos para a representação: um meio ou veículo pelo qual apreendemos algo, sendo, portanto, o conhecimento ou a idéia uma representação; pode ser a imagem de algo já conhecido e, daí, uma forma de memória; por fim, a representação aparece também como estímulo ou causa de um conhecimento. Para o que aqui nos interessa mais de perto, todo processo, obra ou ação artística requer uma representação, seja por necessidade de se exteriorizar, de se fazer ver seja pela de ser percebido. Ou pelo menos, a grande maioria das manifestações artísticas a pressupõe - como as artes dramáticas, as artes plásticas figurativas e a literatura (é uma necessidade ontológica). Permanece discutível, ainda hoje, se a marca dessa representatividade poderia ser atribuída à música, sobretudo à instrumental ou absoluta, ou ainda à arquitetura. Inicialmente, o ato de representar (ou re-apresentar) consiste na substituição de um fenômeno primário (físico ou mental), tido como verdadeiro ou existente na realidade, por um outro, criado e constituído por meio de signos (palavras, imagens, gestos, traços, cores, efeitos ópticos) e portadores de um significado ao mesmo tempo subjetivo e histórico. Ou seja, entre o ser, a realidade (ou aquilo que se representa) e o representado (obra, objeto criado, imagem) permeia uma certa experiência, um determinado conhecimento, uma intuição, uma técnica mais ou menos elaborada. Como a ela se refere Fernando Gil (Rappresentazione): "Em toda forma de representação, alguma coisa se encontra no lugar de outra. Representar significa ser o outro do outro, que vem, simultaneamente, evocado e cancelado. Manter-se-á este significado como determinação mínima da representação, a qual se configura, de tal modo, como o próprio tecido do pensamento [...]. Na representação, intervém o sistema pensamento-linguagem: é uma percepção interpretada, um sensível e, ao mesmo tempo, uma descrição". Mesmo em nível primário, tudo leva a crer que o cérebro não "veja" o mundo objetivo, exterior ao indivíduo, de maneira direta. Ele já "representaria" os objetos e as coisas por um processo bastante complexo de sensação-percepção, codificação, tradução e reorganização dos dados percebidos. Sendo assim, a representação corresponderia a uma ação cerebral (eletroquímica) e igualmente espiritual, pois que influenciada por estruturas internas, estratégias mentais particulares, vivências passadas, hábitos culturais ou sentimentos e disposições psíquicas. Daí também a possibilidade de ocorrerem disfunções alucinatórias ou paranóicas, como resultado de todos esses fatores na manipulação do material percebido. Influência na representação do real Desde Platão, no entanto, essas relações entre o real e a natureza representativa da arte e do pensamento aparecem como problema. Em primeiro lugar, pelo fato de a representação ser incapaz de apreender o objeto a que se refere, ou ser capaz de fazê-lo apenas em parte, ou deturpá-lo por insuficiência ou excesso. Em segundo, porque esse ato de substituição e de criação introduz um jogo de ausência (o representado) e de presença (a obra constituída pelos signos). No diálogo O sofista, por exemplo, o filósofo distingue, valendo-se da figura do Estrangeiro, a mimese, ou arte da cópia que conserva as proporções do objeto original, daquilo que seria o simulacro. No primeiro caso, as dimensões, as relações ou configurações originais são transpostas com justa medida, o que fornece à representação uma garantia na troca dos lugares. Mas a cópia poderá ser voluntária ou inconscientemente distorcida, iludindo a visão prejudicando o entendimento do real. Nesse caso, a arte deixaria de ser uma mimese para se converter em simulacro ou representação não-caucionada pela realidade. E o Estrangeiro assim se expressa: "Que modo encontrar para dizer ou pensar que o falso (representado) é real, sem que, já ao proferi-lo, nos encontremos enredados na contradição? [...] a audácia de uma tal afirmação é supor o não-ser como ser [...]. Uma coisa é certa: não se poderia atribuir o não-ser a qualquer ser que se considere [...]. Mas até que encontremos alguém capaz dessa proeza, digamos que o sofista, da maneira mais astuciosa, escondeu-se neste refúgio inextrincável". Conseqüentemente, não apenas as "razões" do sofista, mas uma determinada arte se exteriorizaria como simulacros, logros ou embustes, pois que conceberiam o não-ser como ser. Signos e imagens na representação Antes de dar continuidade ao debate anterior, convém nos referirmos às formas dos signos e, especialmente, às das imagens, pelos quais as obras de arte representam e se instituem. Para Charles Sanders Peirce, um signo pode ser entendido como "alguma coisa (o representamen) que está para alguém (o intérprete) em lugar de outra (objeto ou referente), sob algum aspecto ou capacidade" (o interpretante, às vezes tido como o significado, Às vezes como a garantia da validade do signo). Este conceito de signo conserva-se, portanto, estreitamente vinculado à própria representação, que é o ato de selecionar, substituir e criar por meio de signos (objeto-marca). Em conformidade ainda com Peirce, e aqui de modo bastante sintetizado, os signos diferenciam-se, relativamente aos seus objetos, em ícones, índices e símbolos. Os ícones são signos que trazem uma relação de semelhança ou de similaridade com o referente. Podem ter a forma de imagens (semelhanças por aparência visual, como uma escultura ou pintura figurativas, uma fotografia), de diagramas (a similitude não decorrer da aparência, mas de relações internas, como as fornecidas por gráficos) e de metáforas (que fazem um paralelo entre dois significados justapostos). Vale notar que essas representações icônicas tornam-se progressivamente convencionais. Ou seja, a representação de uma imagem é dada pela semelhança de aparência; mas a do diagrama exige que, por meio de relações como as de quantidade, freqüência, distribuição etc., a mente do intérprete produza uma idéia subseqüente; e na metáfora, por fim, chega-se a uma imagem puramente mental que engloba processos perceptivos e cognitivos dependentes agora de um código, ou modelo convencional de comunicação (a língua), regidos por regras (e muito mais formalizado do que os anteriores).
Os índices ou indicadores são signos afetados diretamente pelos referentes, mas neles intervém uma relação física de causa e efeito. Por exemplo, a fumaça, que nos induz à percepção do fogo; a oxidação, que pressupõe a existência de reações químicas com o ar; a pegada, que nos leva a pensar no homem ou no animal que a deixou impressa. Finalmente, tem-se o símbolo, que é o signo dependente de hábitos adquiridos, de uma lei, código ou léxico estabelecidos, como os da língua, ou seja, de combinações relativamente abertas, mas convencionais e culturais. A acepção original dessa palavra, em grego, já exprimia a idéia de uma "celebração de contrato". Abrangia tanto um nome, um vocábulo, como um documento de compra e venda, uma senha ou dístico. Constituía assim uma forma de comunicação estruturalmente artificial, de combinações mais ricas ou diversificadas, pois que baseada na arbitrariedade da relação entre o significante e o significado, tal como Locke e Saussure demonstraram na definição do signo lingüístico. Ainda para Peirce, se um símbolo lingüístico não realiza concretamente aquilo a que se refere, ao ser pronunciado ou escrito, ainda assim é capaz de produzir, mental ou emocionalmente, as associações ou imagens desejadas. Mais do que isso, é importante constatar que um símbolo encerra relações dialéticas como os demais tipos de signos. Na expressão "João ama Maria", por exemplo, o conjunto de símbolos lingüísticos que forma a sentença pode conduzir à formação da imagem mental de um casal (a um ícone) e à de um beijo (um índice de afeição ou de atitude amorosa). Inversamente, um ícone é capaz de gerar expressões simbólicas do tipo lingüístico. Sendo a representação o termo final de um ato substitutivo, ela requer não apenas a forma de um signo, como o conteúdo de uma imagem. Esta, por sua vez, corresponde a um análogo, que tanto pode funcionar como testemunha de coisas ou de relações já percebidas no passado, como também de criatura ou invenção mental de entes novos ou inexistentes (projetados). As imagens, portanto, não têm apenas o sentido restrito de cópia figurativa ou plástica, mas também o significado abrangente de conteúdos sintetizados de informação, de refer6encia e de conhecimento. São reprodutoras e criadoras, em graus e finalidades diversas. Daí também a categorização sugerida por W. T. Mitchell (Iconology: Image, Text, Ideology), segundo a qual seria possível distinguir imagens: a) perceptivas - captadas pelos sentidos, em face do mundo natural, e base física de todas as demais; b) gráficas - figuras, desenhos, esculturas, fotografias; c) verbais - figuras de estilo e de linguagem, como as metáforas, metonímias, sinédoques etc.; d) ópticas - espelhos, projeções cinematográficas, televisivas, virtuais, holográficas; e) mentais - sonhos, recordações, idéias e até mesmo alucinações. Ambigüidade de entendimento Voltando-se agora para o problema da representação, é possível argumentar em dois sentidos opostos, e ao mesmo tempo intercomplementares, dado o caráter ambíguo com que ela se manifesta. Ao se considerar a arte como artifício ou segunda natureza, é inevitável contrapô-la a uma realidade anterior, primária, seja ela material ou espiritual. Conseqüentemente, o ato de representar substitui aquilo que, na linguagem filosófica, é denominado "ser" ou distingue-se dele. O conceito utilizado por Platão para se referir a essa troca é o de eídolon (ídolo), algo que se assemelha, que possui a aparência, que constitui uma imagem. Esta, como já se mencionou, abrange por vezes a mimese, a imitação proporcionada, como também o simulacro (tradução latina da palavra grega), uma forma, digamos titânica e voraz, pois que pretende competir com o ser representado, eliminá-lo e erigir-se em realidade única ou independente. De um lado, e caso se pressuponha ser a arte não apenas uma reprodução do real, mas, sobretudo, uma forma exclusivamente humana de organizar a percepção natural dos sentidos, e de agir intelectivamente, então a distinção entre mimese e simulacro perderá importância. Ou seja, o caráter representativo da arte já lhe permite, de saída, instaurar-se como manifestação autônoma, como um "ser" ontológica e culturalmente independente, tendo ou não a garantia de uma realidade anterior, subjacente, ou então transcendente. Como ela se exterioriza por imagens, tal fato implica uma ambigüidade, uma incerteza, uma significação múltipla ou oscilante, o que também ocorre no ato de sua contemplação ou contato. Ainda que seja um simulacro e não uma mimese ou cópia, a representação artística criaria um mundo superior à existência cotidiana ou, no mínimo, diverso do que é ordinário. A música, por exemplo, seria mais do que a caoticidade dos ruídos; a pintura, mais aguçada e reveladora do que o olhar desatencioso; a fotografia, mais perene que a fração de tempo de um gesto; a literatura, mais imaginativa e esclarecedora do que fatos eventualmente acontecidos ou sentimentos experimentados. Segue-se daí que o ato de representar somente poderá ser realizado se a ação humana modificar um fenômeno natural, seja quando reordena ou interrompe sua manifestação regular (ritmo, cor, movimento etc.), seja no momento em que impõe uma ordem, subjetivamente escolhida, à aparência de vazio ou desordem. Em ambos os casos, haverá sempre um acréscimo de sentido ou uma interferência de significado. E o real poderia ser então entendido como constructo, como imagem constituída simbolicamente, e não um fato que se recupera em sua integridade natural. No final das contas, o que realmente ocorre ou prevalece é a auto-representação humana, compatível com valores e situações históricas, chamemo-la mimese ou simulacro. De outro lado, pode-se argumentar que a representação e seus signos comportariam três tipos de relação entre o real e o imaginário, os quais foram se alterando ao longo do tempo: a) a representação mimética, que alcança o início do Renascimento, refletiria uma realidade profunda, pois suas finalidades seriam as de revelar a existência de uma ordem ainda mais substancial do que a própria existência vivida (porque a ela superior ou transcendente), as vicissitudes e as grandezas humanas diante do poder divino, ou então as de reforçar uma reciprocidade de origem e de estatuto sociais (as sagas ou os objetos simbólicos de uma classe aristocrática). Até então prevaleceria uma regra ou compromisso relativamente configurados, que dariam sentido prévio às imagens e às formas de representação; a mimese tornaria uma obra sensível, no sentido de ser compartilhada com qualquer outro ser humano, capaz de propor um sentido comum, de evocar uma memória coletiva, de exprimir emoções identificáveis;
b) a representação desviante da realidade seria a que mascara, deturpa ou simplifica os fenômenos objetivos, correspondendo ao simulacro platônico ou à ordem da dissimulação. Esta é, inclusive, uma das faces da representação do poder, na opinião de Elias Canetti (Massa e Poder). Um modo de trânsito entre imitação e a completa metamorfose. Algol que se detém a meio caminho, de maneira perigosa, como uma "aproximação amigável com intenção hostil". Ou seja, o interior verdadeiro permanece velado ou escondido sob uma aparência exterior atraente. Simulacro. Por fim, tem-se a representação, signo ou imagem que não mais depende de uma reciprocidade simbólica, que não mantém uma equivalência de significados, que se abstrai gradativamente com o predomínio dos valores burgueses - o simulacro moderno. No entender de Jean Baudrillard, esta primeira manifestação, ainda transitória, apareceria na arte perspectiva do barroco, que ele denominou de contrafação. É que aquela perspectiva pictórica ou arquitetônica já permitiria uma indagação (e uma dúvida) sobre o falso e o verdadeiro, além de introduzir uma idéia do mundo, das relações sociais e do imaginário como teatro, aparato ou espetáculo. Embora incipiente no transcorrer do período renascentista, estaria ali o princípio da arbitrariedade da representação: "O arbitrário do signo começa quando, ao invés de ligar duas pessoas por uma reciprocidade intransponível, ele reenvia, enquanto significante, a um universo desencantado do significado, denominador comum do mundo real, com relação ao qual ninguém mais tem compromisso" (L'Échange symbolique et la mort). Desta fase aos nossos dias, as imagens foram sendo construídas por ausências crescentes, sem nenhum vínculo com as realidades profundas, até se chegar ao momento em que não existiria outra referência a não ser o código de que a representação se utiliza, o que portanto, mascara não um fenômeno objetivo, mas a ausência de qualquer realidade. Esta forma ex nihilo (a partir do nada) ad nihilum (para o nada) constituiria o simulacro típico da era contemporânea, pós-industrial e de imagens virtuais. Sua característica seria a de reivindicar-se como meio e fim, universo enclausurado de sentido, envaginado na forma, desprovido de razões (irracional) e resistente às circunstâncias e aos conflitos mais profundos da existência empírica. Conseqüentemente, o simulacro está presente em toda obra que se instaura por seu próprio fascínio e dispensa a realidade que finge representar. Um real puro, circunscrito à forma, ao manuseio dos códigos artísticos e de arranjos combinatórios. Além disso, a velocidade, a fragmentação, a efemeridade e a saturação de imagens estéticas no cotidiano removeriam da arte sua capacidade de realizar um objetivo básico - o da transcendência. Por esta, a impressão sensível ou emotiva deveria estar unida a um ato de síntese, de unificação abstrata de consciências vividas ou diferentemente experimentadas. Ou seja, não seria consistente uma obra artística que se limitasse a mostrar, ainda que com requintes, atos de violência. Sua grandeza só poderia estar configurada quando a própria violência (ou o ciúme, o amor etc., isto é, o tema abstratamente concebido) emergisse e fosse percebida para além de suas manifestações ou possibilidades particulares, presentes ou passadas. É na evocação, na transposição do tempo e das contingências, no salto ou na instituição de um modelo ou visão universal que a transcendência emprestaria suas virtudes à obra de arte. Mas o simulacro não dominaria apenas o âmbito artístico, senão toda e qualquer imagem de nossa atualidade. Isso porque a imagem já não se constituiria a posteriori, como referência a um mundo tangível, lógica e cronologicamente anterior. Ao contrário, ela inverte hoje esta sucessão causal. A realidade que se vive e se imagina é concebida previamente, de modo técnico, a fim de que possamos reproduzi-la e conformá-la ao cotidiano. O "real" converteu-se em um espelho da mentalidade e dos interesses que os centros produtores de imagens massivas e supra-reais nos oferecem a todo momento, sedutoramente (cinema, televisão, vídeo, informática, publicidade). A vida "nua e crua", deve agora assumir uma conformidade com a imagem virtual - um processo mágico de reflexão, de absorção, de distração e de irônica fascinação em frente ao espelho das telas. Este processo contaminou de tal forma o antigo real, que este passou a ser a representação invertida da imagem técnica: um fenômeno de massa sem profundidade ou diferença, sem falsidade ou verdade, indistinto no bem e no mal, amoral, submetido à lógica de uma implosão de significados. "A vida - diz Baudrillard - é hoje um travelling, um percurso cinético, cinemático, cinematográfico". E o maior desejo de qualquer mortal é tornar-se uma imagem, a única realidade concreta, o único destino sagrado, o denominador comum da política, do social, do econômico, do artístico ou do esportivo. Todo fenômeno que não se tornou imagem técnica nos meios de comunicação não existiu, não foi, não é. Já para Guy Debord (A sociedade do espetáculo) ou Eduardo Subirats (A cultura como espetáculo), a civilização técnica e industrial reproduziria nos objetos de arte os mesmos valores abstratos de qualquer outro bem econômico, ou seja, um valor de troca apenas mercantil, que independe da própria densidade criadora e subjetiva. O nexo entre a criação e o valor que a obra artística simulada adquire seria pura magia, idolatria (no sentido pejorativo), festa, entretenimento e espetáculo. Submeter-se-ia à mesma lógica do uso prático e imediato (o que no terreno da cultura se chama filistinismo): a de ser algo efêmero, rapidamente consumível, volátil ou descartável, a fim de que o mecanismo encadeado de produção, de consumo e lucro, este sim, prevaleça.

Fontes: Dicionário Sesc: a linguagem da cultura / Newton Cunha. São Paulo: Perspectiva: Sesc São Paulo, 2003; Dicionário de teatro / Luiz Paulo da Silva Vasconcellos. Porto Alegre: 3ª ed., L&M, 2001.