17.9.08

Acordos

Em 1997, dentre as discussões que se produziam no curso “O Objeto, o ator e a máscara”, ministrado por Ana Maria Amaral na Escola de Teatro da Ufba (e aqui vale ressaltar que este deveria ser um curso iminentemente prático, mas que por um anseio proveniente da carência local (?) por conceitualizações sobre o assunto, algumas vezes deixava de sê-lo) levantei a seguinte questão: O objeto proposto em uma encenação de teatro de objetos que quando em sua animação assume características de um boneco, representando intenções que seriam típicas de um ser vivo humano ou animal, não estaria abandonando sua condição de objeto e, nesse caso, a encenação não estaria deixando de ser teatro de objetos para ser um teatro de bonecos?
Isto surgiu porque uma atividade proposta estimulava os alunos a se apropriarem e animarem um objeto sem características de boneco, um objeto cotidiano. Um aluno escolhe um par de sapatos e o anima repetindo sua função original e propondo que a platéia imagine o ser que calça os sapatos. Ele manteve as características funcionais do objeto, uma reação imediata e natural de quem começasse a investigar um objeto. Aqui a intenção, a simulação de vida, o centro pensante, não estava no objeto, mas no ser que a platéia deveria imaginar.
Em seguida, agora não lembro se foi exercitado ou apenas discutido, outro aluno propôs que os sapatos simulassem intenções diferentes entre si. Uma discussão entre um sapato e o seu par. Ou seja, cada sapato era um boneco.
Não lembro de já ter assistido nenhuma encenação com uma proposta de teatro de objetos que não fosse, em ultima instância, teatro de bonecos. Devo ter assistido pouco. De qualquer forma parece ser uma proposta difícil de ser levada a cabo. O questionamento que fiz surgiu logo depois do segundo exercício com o par de sapatos e lembro da conclusão de Ana Maria: “É, o objeto embonecou!”.
Esta expressão é típica de Ana Maria Amaral que tem, longe de seus preciosos livros que li com a sofreguidão de quem busca ar para respirar, uma forma coloquial de pensar teatro de animação.

Perece que os atores-animadores devêssemos nos preocupar menos com as conceitualizações porque o que é regra em uma encenação deixa imediatamente de vigir em outra. Uma coisa é certa: a investigação prática é necessária. O pacto do ator-animador com seu objeto é diferente daquele estabelecido entre a platéia e a encenação. Um dos entraves de um iniciante está na dificuldade de sair da posição de ‘estar assistindo’. Exercitar diferentes técnicas de animação tentando perceber o valor de suas regras é a única forma de quebrá-las com propriedade e estabelecer comunicação com uma platéia que ou é exigente demais não se deixando levar pelas propostas sejam elas tradicionais (muitas vezes consideradas anacrônicas e chatas) ou experimentais (estas às vezes tidas como “autorais” demais para merecerem atenção) ou está apática por falta de referências, de cultura teatral. Os que se arvoram à arte da animação também sofrem com esta falta de referências e é isso (além das raízes populares do teatro de animação) que fazem dela um processo autodidata.

A mesma dificuldade que Ana Maria Amaral tinha em levar-nos à prática em 1997 repetiu-se no curso de animação que o grupo A Roda ministrou no TCA em janeiro deste ano. Alunos querendo “a fórmula da animação” para avançarem com mais propriedade ao boneco racionalizando os exercícios de introdução. Uma atitude natural diante da possibilidade de sujeição que o boneco parece impor a quem se atreve a animá-lo (o que, no caso específico da experiência da Roda, se vê potencializado pela proposta escultórica de Olga Gomes com seus bonecos e objetos elevados em si à condição de obras de arte). Acredito que esta sujeição só pode ser superada se exercitada. Uma atitude humilde diante do objeto o faz reverter suas especificidades em nosso favor fazendo-o revelar significados que na verdade são nossos e não dele
(Por animismo em algumas culturas a função sagrada, de preciosidade dada ao objeto faz com que ele seja percebido como ‘ser’. Um objeto que participa ativamente na vida desencadeando sentimentos ou sensações em quem o observa ou o conduz recebe, momentânea ou permanentemente, a condição de causador consciente. Como quando xingamos a banqueta na qual tropeçamos acreditando podermos ofende-la). Se existe uma fórmula para a animação ela se esconde no fim de partida do jogo com o simulacro.

O ator-animador assume um acordo com seu objeto. O objeto oferece condições para que o animador imprima o gesto desencadeando a carga dos significados que o animador deseja expressar O animador está sujeito às especificidades do objeto: a personagem e as possibilidades de suas articulações ali fixadas pelo construtor. Este acordo, logo, implica a compreensão, por parte do animador, dos significados do simulacro propostos pelo construtor e que, obviamente pode ir além das intenções desse construtor se, certo de seus conteúdos, este animador (que, nesse caso, é um animador-encenador) alcança seu objetivo de tornar crível para uma platéia o universo ali encenado.
Dar vida ao inanimado é fazer uma platéia concordar que as intenções partem do objeto. Outra forma de encenação poderia propor que o animador saia de sua posição de elemento neutro e participe da cena ainda conduzindo a platéia a acreditar que as intenções partem do objeto. Ultimamente algumas encenações decidem utilizar o objeto como referência e propõem claramente à platéia que este não tem em si nenhuma intenção. O animador apresenta seu objeto como uma alegoria e se assume como ator. Por conseguinte é retirado ao objeto qualidade de animação. A pergunta que me vem é: Esta encenação pode ser considerada teatro de animação? É animação uma encenação que desiste de propor que a intenção parte do objeto? Se sim que tipo de acordo seria esse entre ator-animador e objeto? E, em última instância: Por que o objeto está ali? Seria este objeto o chocalho da pajelança propondo um retorno às origens da animação?

Sempre acreditei que a qualidade do animador consiste em o quão rapidamente ele angaria o acordo com a platéia de que a intenção parte do seu objeto. Obviamente me disponho a reavaliar este e todos os outros conceitos. Duvidar é preciso.
Mostrou-se um desafio constante e questionador a encenação que propomos no grupo A Roda de ‘Amor e Loucura’ onde os atores-animadores mostram seu rosto e se utilizam ora de alegorias, ora de objetos animados para contar uma história em si alegórica amontoando metáforas sobre metáforas e ainda poemas recitados em “off” que buscamos não ilustrar com as imagens oferecidas pelos objetos, cenário ou elementos de cena. Música, poesia, animação, tudo ocorre como se cada um destes elementos da encenação quisesse contar a história independentemente, ao mesmo tempo e sem reiterar-se. Muitas vezes a platéia parece saltar de um estímulo para outro buscando a melhor forma de compreender o enredo. Houve quem fechasse os olhos para apenas desfrutar dos poemas e houve quem decidiu não prestar atenção a eles estimulando-se visualmente. Um acordo acontece pela participação ativa do todas as partes envolvidas.

2 comentários:

loba disse...

Pra ser sincera, nunca vi um espetáculo onde a centralidade fosse o objeto. Não consigo sequer imaginar como isso acontece.
Sei do que sinto num teatro de bonecos. Pra mim, o boneco passa a ser o ator e este é apenas o porta-voz do primeiro. Acho até que o manipulador do boneco rende-se a ele e passa a sentir tb por ele.
Mas isso deve ser pura viagem minha! rs...
Saudades de vc, garoto! Beijo grande

Anônimo disse...

Foi excelente aprender e observar tudo isso de perto durante a oficina. Foi, com certeza, um dos melhores momentos desse ano para mim. Saudades de vocês (o grupo A Roda), e desejo que tenham cada vez mais sucesso!

Abraços Fábio!

Naara

:)